P: "En estas quatro coplas o quartillas habla don Luis con la Musa, diziendola, q[ue] si le inspira sera la ciudad de Babilonia (mas famosa por Piramo y Tisbe muertos por vna espada misma, que por sus muros famosos) escuchada de las orejas del vulgo." (col. 776)

SM: "Citarista Dulce hija de Apolo, si solicitas el pulso al braço de mi instrumento, La ciudad de Babilonia (famosa no tanto por sus muros, ora fuessen de ladrillos, ora de adoues, qua[n]to por los dos ama[n]tes, Piramo y Tisbe, hijos suyos desdichados, cuya muerte se sabe en todo el mundo, que fue co[n] vna misma arma) serà digno sujeto de las orejas del vulgo, porq[ue] mas quiero el aplauso popular, que no el de los Tribunos." (5r⁰-5v⁰)

J: "La cité de Babylone, moins fameuse par ses murs si souvent évoqués, que par les deux amants infortunés dont les malheurs ont fait le tour du monde, tel sera, Muse, fille d'Apollon, si tu daignes guider mon bras, le sujet que je propose aux oreilles de la foule: car, n'en déplaise aux tribuns, je prétends aux applaudissements de la plèbe." (p. 17)

La ciudad de Babilonia / famosa, no por sus muros. Tanto P como SM comentan con algún detenimiento los muros de Babilonia (P, col. 776-777; SM, 5v⁰-7r⁰). Al referirse a estos muros, se sugiere el mito de Semíramis, fundadora legendaria de la ciudad e hija de un joven sirio y de la diosa Dercitis (que fue transformada en pez). Mujer del rey Nino, se dice que fue ella quien construyó los muros que ceñían Babilonia. (Cf. Ovidio, IV, vv. 57-58: "...ubi dicitur altam / coctilibus cinxisse Semiramis urbem."

famosa, no por sus muros / ... / sino por los dos amantes, / desdichados hijos suyos, / que, muertos, y en un estoque, / han peregrinado el mundo. La fórmula estilística No A, sino B niega el primer término para afirmar el segundo: Babilonia no es recordada por sus famosas murallas, sino por aquella pareja (Píramo y Tisbe) que allí se suicidó.

famosa. DA, "Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad primera y no existentes en ésta," p. 78.

estoque. Cov.: "espadas largas, fuera de la marca, las cuales más son asadores que espadas, se llamaron estoques." Cf. Lope de Vega, Fuenteovejuna, III, vv. 1769-1774:

Para una cosa es muy buena esta dama: para llevarla un hombre a su lado, porque, como aya pena para el que pone mano a la espada, poniéndola a su braço, quedará essento della y podrá defenderse y ofender, porque un estoque mejor es que una espada.

han peregrinado. El chiste reside en que peregrinar significa tanto "andar por tierras lejos de la propia patria" como "ir en romería a algún Santuario por devocion ù otro voto" (Aut.). Góngora nos presenta, pues, a Píramo y Tisbe viajando de tierra en tierra después de muertos, paradoja burlesca que se resuelve a entenderse que es su trágica historia la que ha dado origen a que se les rinda culto y se les hagan peregrinaciones a los dos amantes suicidas.

DA, "Vocablos cultos de la Soledad primera," p. 61.

fuesen de tierra cocidos / o sean de tierra crudos. Sobresale este paralelismo antitético por tratarse del primer juego de palabras del romance. Muros de tierra cocidos (i.e., de ladrillos; cf. el terracotta italiano) le sugiere al poeta el antónimo muros de tierra crudos (obsérvese como en ambos casos los adjetivos conciertan en género y número con el sustantivo "muros"), aparente alusión al adobe. Se aminora de esta forma la importancia de los muros de Babilonia a la vez que se les da a estos versos un gran tono burlesco.

citarista dulce, hija / del Archipoeta rubio. Se trata de la invocación a la musa, tan típica de la poesía latina (vid., por ejemplo, Virgilio, La Eneida, v. 8: "Musa, mihi causas memora..."). Las nueve musas eran hijas de Zeus (Júpiter) y de Nmemosine (Memoria), con quien se unió el rey de los dioses en Pieria, comarca de Macedonia, durante nueve noches consecutivas, haciéndola así madre de las nueve musas. Eran, por lo tanto, hermanas de Apolo (producto de la unión de Zeus y Leto [Latona]); pero luego se asociaron tan estrechamente con Apolo (como dios de la música), que facilmente se olvidó este parentesco fraternal, y las nueve pasaron a ser hijas suyas. Sea como fuere, se manifiesta el propósito del poeta: burlarse de la materia clásica.

citarista dulce, hija. La h aspirada da razón de gran parte de los casos de hiato en la Fábula y representa, según Alfonso Reyes ("Lo popular en Góngora," en Tres alcances a Góngora, vol. VII de las Obras completas de Alfonso Reyes [México: Fondo de Cultura Económica, 1958], pp. 199-218) un rasgo típicamente andaluz, si no un anacronismo arcaico, pues es sabido que la f del latín que se conservó en el castellano escrito hasta fines del siglo XV (e.g., fablar, fazer, fijo, fija, etc.) fue sustituida por la h que era verdadera consonante aspirada en los siglos XV y XVI. Vid. Garcilaso, Egloga I, vv. 157, 162, 209; Egloga II, vv. 462, 472, 490, 509, 535, 545; San Juan de la Cruz, El cántico espiritual, "Canciones entre el alma y el esposo," estrofas 1, 5, 19, 33, 34, v.g. Otros ejemplos en la Fábula son:

Y en el mismo punto que los rubios cabellos del radiante Apolo comenzaron a ilustrar el nuevo día, lo hicimos ansí.

Archipoeta. Neologismo jocoso que significa 'príncipe o cabeza de todos los poetas.' De archi-, prefijo tomado del bajo latín y extraído del verbo griego árkhó 'yo mando, soy jefe.' Popularizado el prefijo gracias a palabras como archipreste y archiduque, se formaron a fines del siglo XVI (archibribón en el Guzmán de Alfarache) y sobre todo desde el XVII (Quevedo, etc.) numerosos derivados nuevos, con frecuencia festivos y otras veces serios. (Corominas, I, p. 253)

rubio. DA, "Vocablos cultos de la Soledad primera," p. 63.

si al brazo de mi instrumento / le solicitas el pulso. J, 17: "Le bras du poète est aussi le bras de l'instrument sur lequel il s'accompagne; en tenant le bras du poète qu'elle inspire, la Muse a l'air de lui tâter le pouls."

Debe recordarse que el vocablo "instrumento" era en esta época sinónimo de 'miembro viril,' sentido que sugiere aquí Góngora con malicia. Prueba de que el vocablo fuera eufemismo por miembro viril la proporcionan algunos poemas de la Floresta de poesías eróticas del siglo de oro, recopilada por Pierre Alzieu, Robert Jammes e Yvan Lissorgues (Toulouse: France_Ibérie Recherche, 1975). Reproducimos íntegro el soneto número 41 (p. 59):

instrumento; solicitas. DA, "Vocabulos cultos de la Soledad primera," pp. 58, 64.

pulso. DA, "Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del siglo XVII," p. 105.

digno sujeto será / de las orejas del vulgo: / popular aplauso quiero; / perdónenme sus tribunos. Yace bajo estos versos una sutil burla contra los enemigos de Góngora. La ciudad de Babilonia se presenta como "digno sujeto ... de las orejas del vulgo," con lo que se da a entender que el tema a desarrollarse será del gusto del pueblo. Góngora finge, pues, ceder a las censuras de sus detractores (los tribunos; es decir, aquellos que se precian de conocidos y doctos)--acuérdese los ataques acerbos a causa del Polifemo y de las Soledades, por ejemplo--, ofreciendo al juicio del pueblo (el vulgo) un tema y una obra que, se espera, vuelva al estilo sencillo, transparente y popular de sus letrillas y romances anteriores. La clave de la broma reside en que "Babilonia" deriva su nombre por alusión a la célebre torre de Babel, cuyo origen etimológico significa 'desorden, confusión' (vid. Génesis, II: "Propterea vocacit nomen eius Babel, quia ibi confusum est labium universae terra," citado por P, col, 776). Al afirmar que el poema está destinado a un público de pocas letras, Góngora se está burlando de aquellos cuya pedantería ridiculiza haciéndoles asequible una obra que irónicamente quiere hacer pasar por poesía de tipo popular, pero que en realidad es tan difícil como cualquiera de sus poemas más complejos. El golpe de gracia lo parece dar con aquel "orejas," vocablo plebeyo y antipoético cuya mera presencia en el poema--como si fuera un gesto de desafío--hace desaparecer para siempre el tono grandilocuente con que empezó el poema, a la vez que afirma categóricamente la postura de Góngora ante los dictámenes de estos dómines alatinados.

digno. DA, "Vocablos cultos de la Soledad primera," p. 53.

sujeto. 'tema, asunto':

¿Cómo y no será razón que me queje--prosiguió--, que habiendo yo guardado lo que Horacio manda en su Poética, que no salga a luz la obra que después de compuesta no hayan pasado diez años por ella, y que tenga yo una de veinte años de ocupación y doce de pasante, grande en el sujeto, admirable y nueva en la invención, grave en el verso, entretenida en los episodios, maravillosa en la división, porque el principio responde al medio y al fin, de manera que constituyen el poema alto, sonoro, heroico, deleitable y sustancioso, y que, con todo esto, no hallo un príncipe a quien dirigirle? (Cervantes, Coloquio que pasó entre Cipión y Berganza, en Obras completas, ed. Angel Valbuena Prat, 16^a ed. [Madrid: Aguilar, 1970], p. 1202)

Lo que hallares no grave ni compuesto, eso es el ser de un pícaro el sujeto deste libro. (Alemán, Guzmán de Alfarache, "Del mismo al discreto lector," en La novela picaresca española, ed. Angel Valbuena Prat, 7^a ed. [Madrid: Aguilar, 1974], I, p. 115)

El sujeto elegido escriba en prosa, / y en tres actos de tiempo lo reparta. (Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 211-212)

DA, "Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad primera y no existentes en ésta," p. 79.

orejas. Se usaba corrientemente en la literatura en vez de "oídos." Herrera, en sus Comentarios a Garcilaso anota que aun entonces se consideraba menos literario y más propio del "sermón vulgar" (vid. Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, ed. Antonio Gallego Morell, 2^a ed. [Madrid: Gredos, 1972], p. 522). Cf.:

¡O bienauenturadas orejas mías, que indignamente tan gran palabra hauéys oydo! (La Celestina, ed. Julio Cejador y Frauca, Clásicos Castellanos 20 [Madrid: Espasa-Calpe, 1965], Acto I, p. 33)

... tus orejas oirán a las espaldas tuyas palabras que te dirá ... (Fray Luis de León, Los nombres de Cristo, en Obras completas castellanas de Fray Luis de León, ed. P. Félix García, 2 vols., 4^a ed. [Madrid: La Editorial Católica, 1957], I, Libro 3^o, "Hijo de Dios," p. 740).

En las delaciones dice Justo Lipsio que a todos se ha de dar orejas, pero no fe y crédito a todos ... (Cascales, Cartas filológicas, ed. Justo García Soriano, Clásicos Castellanos 118 [Madrid: Espasa-Calpe, 1962], V, p. 119)

Véase también Malón de Chaide, La conversión de la Magdalena, ed. P. Félix García, Clásicos Castellanos 105 (Madrid: Espasa-Calpe, 1958), XXVIII, p. 115:

vulgo. Aut.: "El común de la gente Popular, ù la Plebe." Cf. MG-15, romance "Aquel rayo de la guerra," 5-7:

aplauso. "La aprouacion del pueblo, y de todos en comun, con semblante risueño y voz de alegria." (Cov.)
DA, "Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del S. XVII," p. 96.

tribunos. SM: "Por los Tribunos del pueblo entiende las personas graues; entendidas, y que podian hazer juzio y censura de esta obra, a no tener tanta parte de jocosa con quien se contentara" (11r^o).

P: "Dize D. Luis que Ouidio escriuio la muerte de Piramo, y Tisbe. Assi parece 1.4. Met. donde quenta como murieron al pie de vn Moral, por esso le llama Tumulo de seda, porque los gusanos de la seda se alimentan de hojas de moral, y fue condenado el moral, las moras en fruto de los amantes, quedando obscuro su candor, porq[ue] las moras q[ue] antes eran blancas, teñidas en la sangre de Piramo, y tisbe quedaron coloradas." (col. 777)

SM: "Empieza el Texto a descriuir la Tragedia diziendo, que Tisbe y Piramo son aquellos dos desdichados amantes, de quien haze mencion Ouidio libr. 4. Metamor. fingiendo que los frutos del moral que antes de su tragedia eran blancos, regandose ellos, y las raizes con la sa[n]gre destos amantes, quedaron transformados en el color negro y obscuro que oy conseruan. Añadiendo despues el Texto por propia consideracion, que si bien este moral no fue condenado por el rio Tigris en raizes, arrancandole con su violencia, y corriente, por lo menos fue condenado por los amantes Piramo y Tisbe en los frutos, quedando del color q[ue] ha dicho con solo rociarse ellos, y regarse las raizes con su sangre." (11v^o)

J: "Ces deux amants, ce furent Pyrame et Thisbé. Ovide (surnommé Naso, mais peu importe la forme de son nez) a raconté comment ces deux écervelés obscurcirent lamentablement la blancheur du mûrier sous lequel ils moururent, et qu'on peut don considérer comme leur tombeau (tombeau de soie, puisque la feuille du mûrier est transformée en soie par le ver qui s'en nourrit). Cet arbre, coupable d'avoir abrité ces amours, fut condamné en effet, non par le Tigre (qui aurait pu le déraciner), mais par (de) les amants qui changèrent la couleur de ses fruits." (p. 18)

El orden lógico de estos versos es el siguiente: Píramo y Tisbe fueron los que, en verso culto, el licenciado [Publius Ovidius] Nasón (bien romo o bien narigudo) hizo dejar lastimosamente oscuro el dulce candor al moral que los hospedó [y] que fue [i.e., sirvió] de túmulo de seda de [a] los dos casquilucios; y fue condenado [el moral] al punto si no en raíces del [i.e., por el] Tigris, en frutos de los [i.e., por los] amantes.

Píramo fueron y Tisbe, / los que en verso hizo culto. El hipérbaton del verso 17 separa por el verbo los dos elementos del sujeto compuesto para dejar de manifiesto los nombres de los protagonistas. Asimismo, en el verso 18 el adjetivo está separado del sustantivo a que se refiere por el verbo hizo. Se trata de un tipo de hipérbaton común en la poesía de Góngora. En el verso 18 la separación del sustantivo y del adjetivo da ocasión, además, a que se puedan motivar sendas interpretaciones en torno a culto: (a) escribir versos cultos; (b) hacer [i.e., rendir] culto. En ambos casos culto tiene el sentido etimológico como participio de colere, verbo latino que en algunas expresiones latinas tiene este sentido religioso que hemos indicado (vid., por ejemplo, Cicerón, De natura deorum, 2, 28, 71: "hos deos et venerari et colere debemus").

Véase, además, P:

[culta significa] limada, perfecta, de modo que aunque manege acciones rusticas, las frases estèn colocadas con aseo, cumpliendo con el precepto de Quintiliano lib. 3.c.8. Affectare cultum effusiorem in verbis, y en otro lugar lib. 2.c.5. Enitescet clarus hic noster cultus: pues aunque Hesiodo, Teocrito y Virgilio trataron de materias rudas, y del campo, el estilo fue limado y culto, que es lo mismo que cultiuado con decoro y propiedad. Oy el idiotismo de España toma esta voz culto para notar al que habla con metaforas, desviandose delo vulgar, y para escarnecelle le llama culto, siendo voz de lo aliñado y pulido, y que la vsò Marcial para engrandecer la elega[n]cia de los versos de Stella lib. 5. epig. 11 (col. 9)

Moreto, El lindo don diego, I, vv. 933-939, juega con ambos sentidos:

el licenciado Nasón. La irreverencia de Góngora para con la materia clásica que trata se manifiesta al titular anacrónicamente licenciado a Ovidio, fuente de la fábula, suponemos que porque estudió leyes y sirvió de jurisconsulto. SM: "Por el Licenciado Nasón entiende a Ouidio jocosamente, aunque funda[n]dose en que a todo Auogado, ò hombre que trata de leyes le llamamos en este tiempo Licenciado. Y como Ouidio fue Iuez y auogò por algunos reos, con justa razon le dio este grado" (12r^o-12v^o). Pamela Waley ("Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe," RFE, 44 (1961), p. 393) sugiere que bajo este título yace una alusión a 'licencia' en cuanto toca a la impudicia de algunas de las obras de Ovidio (Ars amatoria, Fasti, por ejemplo).

Nasón / (bien romo o bien narigudo). El tono burlesco e irrespetuoso de la narración se subraya aún más al recurrir a un juego onomástico en torno al sobrenombre de Ovidio: Nasón (del latin nasus, 'nariz') le sugiere un aumentativo (narigudo) que, a su turno, evoca un antónimo (romo, ¿con alusión a romano?), dos términos vulgares en consonancia con el tono chusco del poema. Quede anotado que el chiste era muy de la época. Vid. Cervantes, La ilustre fregona, en Obras completas, p. 1096:

He aquí tenemos ya--en buena hora se cuente--a Avendaño hecho mozo del mesón con nombre de Tomás Pedro, que así dijo que se llamaba, y a Carriazo, con el de Lope Asturiano, hecho aguador: transformaciones dignas de anteponerse a las del narigudo poeta.

Sebastián de Horozco, "El autor motejando a uno de narigudo," en El cancionero de Sebastián de Horozco`, ed. Jack Weiner (Bern und Frankfurt/M.: Herber Lang, 1975), #71, p. 72, vv. 1-5:

dejar el dulce candor / lastimosamente oscuro. Se alude a los versos 51-52 de Ovidio ("...an, que poma alba ferebat / ut nunc nigra ferat contactu sanguinis arbor,"), en los que se expone la causa de la metamorfosis del moral. F. Lázaro ("Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe," en Estilo barroco y personalidad creadora, 3^a ed. [Madrid: Ediciones Cátedra, 1977], p. 66) afirma que "no fue sólo ... la sangre de los amantes la culpable del ennegrecimiento de las moras, sino también el verso culto--y oscuro--con que Ovidio narró la fábula.) No olvidemos que Góngora apoyaba su propia oscuridad en el ejemplo de las Metamorfosis)." Cf. lo dicho ya acerca de los versos 13-16.

dulce. DA, "Vocablos cultos de la Soledad primera,", p. 54.

candor. DA, "Vocablos cultos de la Soledad primera,", p. 51; "Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del siglo XVII," p. 97.

túmulo de seda. El moral, bajo el que hallaron la muerte Píramo y Tisbe. SM: "[Góngora] le llama tumulo de seda, porque como de las hojas de los morales se alimentan los gusanos que la cria[n], y este arbol cubriò con sus ramas a estos amantes, con razon se puede llamar tumulo de seda" (14v^o).

túmulo. DA, "Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad primera y no existentes en ésta," p. 79; de tumulus, -i 'sepulcro.'

casquilucios. Neologismo burlesco compuesto de casco ("el huesso de la cabeça," Cov.) y lucio ('terso, lúcido'), que vale 'persona de poco juicio.'

Vid. SM: "... y [porque] entre nosotros quando alguna persona trata mucho de semejante vicio [i.e., los amores], dezimos, gentiles cascos tiene fulano, los llama casquilucios" (85r^o).

Cf. Gracián, El criticón, ed. Evaristo Correa Calderón, Clásicos Castellanos 166 [Madrid: Espasa-Calpe, 1971], Crisi primera, p. 33:

¿No atendéis a aquél tan medido en sus acciones, tan comedido en sus palabras? Este era aquel casquilucio.

al ... moral que los hospedó. El lector se encuentra ante un hipérbaton extremado en el que va separado el artículo definido (en este caso con preposición) de su sustantivo correspondiente, antecedente de dos oraciones de relativo, cuya transposición produce un nexo aparente al que. El orden lógico de estos versos debiera ser, como ya quedó indicado arriba: "... hizo dejar lastimosamente oscuro el dulce candor al moral que los hospedó [y] que fue [i.e., sirvió de] túmulo de seda [a] los dos casquilucios." Es manifiesto el valor expresivo de estas transposiciones elípticas con las que da el poeta mayor flexibilidad y soltura a la lengua y hace resaltar el valor expresivo de los versos.

y fue condendado al punto, / si del Tigris no en raíces, / del los amantes en frutos. El sentido es: '[el moral], cómplice de los amores de Píramo y Tisbe (pues bajo sus ramas pretendieron éstos encubrirse) fue condenado por los amantes a reproducir para siempre el triste suceso que ahí aconteció en el color de sus moras (que fueron teñidas de blancas en negras con la sangre de estos amantes) ya que nunca lo hubo sido antes por las aguas crecidas del río Tigris que muy fácilmente pudiera haberlo arrancado de raíz.' He aquí un complicado chiste alusivo al derecho, acarreado en la fórmula estilística A, si no B, en el que el moral aparece como reo condenado, las raíces asimismo las del moral y los bienes raíces (o inmuebles) y los frutos tanto las moras cuanto las rentas arrendaticias o de pensión.

Cf. Cervantes, El casamiento engañoso, en Obras completas, p. 1167:

... le dije que yo era el venturoso y bien afortunado en haberme dado el cielo, casi por milagro, tal compañera, para hacerla señora de mi voluntad y de mi hacienda, que no era tan poca que no valiese, con aquella cadena que traía al cuello y con otras joyuelas que tenía en casa, y con deshacerme de algunas galas de soldado, más de dos mil ducados, que juntos con los dos mil y quinientos suyos, era suficiente cantidad para retirarnos a vivir a una aldea de donde yo era natural y adonde tenía algunas raíces; hacienda tal, que, sobrellevada con el dinero, vendiendo los frutos a su tiempo, nos podía dar una vida alegre y descansada.

si del Tigris no en raíces, / de los amantes en frutos. Afirma DA, Estudios y ensayos gongorinos, 2^a ed. (Madrid: Gredos, 1960), p. 309, nota, que "tal vez la fórmula estilística más repetida por Góngora sea la del tipo A, si no B ... tan imitada luego por los gongoristas como parodiada por los adversarios." Anota también que antes de 1600 sólo aparece en las composiciones cómicas de Góngora para producir una contraposición chistosa "entre términos ligados por un juego de palabras, o una picante malicia." Góngora luego la usa en sus composiciones posteriores, pero puede descubrirse frecuentemente en ella estigmas de su primitiva comicidad, aun en aquellos poemas de mayor gravedad.

al punto. 'al instante, en seguida.' Aut.: "Modo adverb. que vale prontamente, sin la menor dilación. Lat. Statim."

P: "Eran vezinos Piramo y Tisbe de pared en medio, que dezimos; assi Ouidio:

SM: "Estos dos amantes nacieron en dos casas, a quien diuidia vna pared a ambas, que con no tener oidos muy agudos, por ser bien ancha, y fuerte, con todo quando se criauan, y en los años de su infancia oyò a los niños gorgear, mecer las cunas, y los arrullos de las amas." (19r^o)

que una pared / de oídos no muy agudos. Góngora alude al refrán popular "las paredes oyen" ("las paredes han oídos y los montes ojos;" "las paredes tienen orejas y oídos," en Gonzalo Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales [Madrid: Tip. de la "Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos," 1924]), expresión con que se recomienda extremar la cautela cuando se trata algún secreto. Vid. La Celestina, ed.cit., Auto I, p. 66 ("Callemos, que á la puerta estamos e, como dizen, las paredes han oydos.") y, sobre todo, la obra de Ruiz de Alarcón, Las paredes oyen. J (p. 18) ve, al contrario, una alusión a alguna frase proverbial de tipo "más sordo que [sordo como] una tapia."

Este traslado literal del adagio y del refrán, acomodándolos a las expresiones artísticas, es típico de los escritores barrocos y del estilo de Góngora en particular. Vid., como ejemplo ilustrativo, las múltiples alusiones a través de las poesías de Góngora al adagio latino "latet anguis in herba" (Virgilio, Egloga tercera, v. 93), i.e., la serpiente está oculta entre las flores: