El estilo de Góngora y La "Fábula de Píramo y Tisbe"
La dificultad de la Fábula de Píramo y Tisbe. La tendencia de Góngora a la repetición temática y formal. Los elementos cultistas de la Fábula. Los procedimientos cómicos. Notas

El lector de la Fábula observará que es, ante todo, obra difícil, cuya comprensión exige un bien estudiado esfuerzo de su parte. Su dificultad se cifra, especialmente, en la longitud desmesurada de los períodos debida a la interposición de paréntesis, frases absolutas y aposiciones que rompen la continuidad del discurso y los hipérbatos.⁽¹⁾ La oscuridad resultante no es, sin embargo, insuperable. Salvadas las complejidades del estilo gongorino, queda al descubierto todo lo misterioso que esconde.

Desde el comienzo del poema saltan a la vista las violentas acumulaciones de elementos sintácticos:

Los versos 1-14 constituyen el primer bloque con unidad semántica. Sobresale en primer término el violento hipérbaton: "La ciudad de Babilonia /.../ digno sujeto será / de las orejas del vulgo." Alusiones, aposiciones, hipérbatos menores, fórmulas estilísticas, juegos de palabras, oraciones subordinadas, incisos que rompen la continuidad del discurso alargan el período y complican su dificultad.

Los versos 2-8 son una larga aposición que abarca la fórmula estilística No A, sino B ("famosa, no por sus muros /.../ sino por los dos amantes"), cuyo primer término (No A) incluye un segundo inciso hipotáctico (vv. 3-4) basado en el juego verbal "cocidos/crudos" que le sugiere al poeta los muros de terracotta. El segundo término (sino B) consta de una perífrasis alusiva (vv. 5-8), cuyos elementos constitutivos son (1) el sustantivo principal ("dos amantes"), (2) un elemento apositivo ("desdichados hijos suyos") y (3) una oración subordinada de relativo ("que ... han peregrinado el mundo"), la cual es, en realidad, una paradoja que se resuelve sólo al tomar el segundo término en su aspecto metafórico.

En estos mismos versos (2-8) se desarrollan dos imágenes burlescas: (1) peregrinar (del latín peregrinor `viajo por el mundo'; en español significa `ir de romería a un santuario') forma el eje de la primera. En un primer plano nos presenta Góngora a Píramo y a Tisbe viajando de tierra en tierra. A medida que se va penetrando en la interpretación de estos versos, no obstante, se entiende un segundo plano (la trágica historia de los dos desdichados amantes ha conseguido universal reconocimiento) y un tercer plano (a Píramo y a Tisbe se les ha rendido culto y se les hacen peregrinaciones). El arte de Góngora es siempre polifacético y da lugar a distintos niveles de interpretación. (2) Góngora hará que sus dos protagonistas mueran ensartados en un mismo estoque. Es una imagen cómica a la que acudirá varias veces durante el curso del romance. La yuxtaposición hiperbólica de estos dos hechos incompatibles (estar atravesado por un estoque; peregrinar por el mundo) se disuelve al desentrañar el verdadero significado de los versos: los dos amantes han adquirido renombre en el mundo entero por su trágico suicidio.

Los versos 9-10 constituyen un vocativo ("citarista dulce") y una perífrasis mitológico-burlesca en aposición ("hija / del Archipoeta rubio").

Una segunda fórmula estilística (Si A, B; vv. 11-14) envuelta en una oración de condicional añade a la complicación de este período extraordinariamente largo ("si al brazo de mi instrumento / le solicitas el pulso, / digno sujeto será / de las orejas del vulgo"). Los juegos disémicos caracterizan esta construcción: La petición del poeta a la musa ("si al brazo de mi instrumento / le solicitas el pulso") sugiere simultáneamente múltiples ideas que pertenecen a la vez al plano poético, humorístico y escatalógico.

El verso 13 contiene el predicado ("será") de esta complicada oración (que resulta ser atributiva), cuyo sujeto, como ya se ha visto, se encuentra en el verso primero.

Completan este primer bloque con unidad semántica el atributo ("sujeto") y varios elementos adjetivales.

Asimismo, los versos

son una oración principal cualitativa cuyo predicado nominal es una oración de relativo de complejidad varia que se suma en los complementos accesorios (como el inciso "bien romo o bien narigudo"), los hipérbatos, las oraciones subordinadas adjetivas, las perífrasis ("túmulo de seda," por ejemplo) y otros elementos que la componen. Se añade al final, a manera de coda, una oración coordinada que recurre a la fórmula estilística Si no A, B que, alargando y complicando aún más el período, completa la idea establecida en los versos 21-25.

Rasgo evidente del estilo de Góngora es la tendencia a repetir los mismos recursos y sustancia poética que, empleados sistemáticamente, da a la poesía de Góngora concisión y economía expresiva. Los detractores del gongorismo se adelantaron a fijar este rasgo característico:

Y quando, apurada más la materia, queramos siquiera gustar de algun modo o frasis elegante de este escripto, tanpoco podemos, porque usa Vm. las figuras i metáforas i las nuebas formas de elocución tan a montones, i repite sin cansarse un término mismo tantas vezes, que quanto más fresco i más galán, tanto más ofende i enpalaga; como digamos, el verbo dar usado con estrañeza: Su canoro dará dulce instrumento.

No se cansa Vm. de repetillo i mal repetillo:

Aquella parte poca que le espuso en la playa dio a la roca... Lagrimosas de amor dulces querellas da al mar, que condolido... Segundos leños dio a segundo polo... Tienda el frexno le dio, el robre alimento... ...I tantas montañezas da el prado, que dirías... Quantas la sierra dio, quantas dio el llano montañezas con vida..., etc. De aquellas que la sierra dio Bacchantes... ...I plumas no vulgares al ayre los hijuelos den alados...

(Jáuregui, pp. 105-107)

Es ya axiomático como un sólo nombre (cf., por ejemplo, cristal) puede calificar varios conceptos aparentemente disímiles. Señálese también la frecuencia con que aparecen los verbos calzar, peinar, pisar y vestir con sentido metafórico o la repetición de tópicos petrarquescos como cama = campo de batalla (MG-23; MG-388; MG-389; Polifemo, MG-416, 255; Soledad primera, MG-418, 1091); el latet anguis in herba virgiliano (MG-37; MG-40; MG-48; MG-110; MG-198; MG-227; MG-238; MG-239; MG-274; MG-338; Polifemo, MG-416, 281-285; Soledad segunda, MG-419, 317-327; Las firmezas de Isabela, MG-421, 1604-1608) o el desarrollo poético del abrazo de la hiedra con el olmo o el muro (MG-9; MG-18; MG-32; MG-47; MG-73; MG-80; MG-87; Polifemo, MG-416, estrofas 44-45; Soledad primera, MG-418, 828-830, 968-972; Soledad segunda, MG-419, 328-330; MG-XII). Dámaso Alonso⁽²⁾ mejor que nadie ha documentado ampliamente esta tendencia de Góngora, base de toda su poesía. El lector de la Fábula no se encontrará, pues, con nada radicalmente nuevo ya que los elementos que la componen son los del sistema poético que Góngora ha manejado hasta el momento.

El renacimiento trae consigo un deseo de imitar a los escritores de la antigüedad grecolatina en los géneros, en los temas, en el léxico, en la sintaxis y en cuantos otros procedimientos hoy llevan el nombre de cultistas. En España, después del anticipo frustrado del siglo XV (Micer Francisco Imperial (mediados del siglo XIV - 1^era o 2^nda década del siglo XV), Deçir a las siete virtudes; Don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana (1398-1458), Sonetos fechos al itálico modo; Juan de Mena (1411-1456), Laberinto de la Fortuna), el movimiento culto triunfa en la primera mitad del siglo siguiente (Boscán; Garcilaso (1501?-1536); Diego Hurtado de Mendoza (1503-1575); Hernando de Acuña (1520-1580?); Gutierre de Cetina [1520-1557]) y va creciendo con intensidad en la segunda parte del siglo (Fray Luis de León (1527-1591); Francisco de la Torre (c. 1534-c.1594); Francisco de Figueroa (1536-1617); Fernando de Herrera (1534-1597); Luis Barahona de Soto [1548-1595]). Góngora (1561-1627) nace, pues, en plena atmósfera culta, cuando los gustos literarios avanzan hacia una intensificación del cultismo. Lo recoge, lo va desarrollando a lo largo de su vida y lo acumula al fin en sus poemas mayores (De la toma de Larache, Polifemo, Soledades, Panegírico al duque de Lerma; Fábula de Píramo y Tisbe):

Estilo gongorino es la fijación e intensificación llevada a cabo por Góngora de algunos procedimientos estilísticos normales en la lengua poética del renacimiento.⁽³⁾

La originalidad de Góngora, por tanto, estriba en la forma magistral en que adapta esos procedimientos en instrumentos de eficacia estética.

Entre los procedimientos cultistas sobresalen los siguientes:

Los cultismos léxicos. Se hallan aquí los más característicos y tenidos entonces por escandalosos por la crítica antigongorina, aunque hoy sean corrientes en la lengua española. Sin embargo, aun en tiempos del poeta se reconoció la importancia que tenía el cultismo léxico en la poesía de Góngora:

Lean, lean los Poetas antiguos, griegos y latinos y los mejores toscanos, y advertirán que a nuestro Poeta se le deben dar muchas graçias, porque enriqueció nuestra lengua con los thesoros de la latina, madre suya, no sólo en las vozes, sino en la gracia del decir, en la composiçión de las diçiones y en las demás virtudes, que era lo que a nuestra lengua le faltaba para su poliçia y artificio; porque la latina puede prestarle a la nuestra vozes elegantes, sonoras, venustas y modos graciosos, valientes, etc., con que llegará a la cunbre de su perfección, desechando las vozes bárbaras, poco sonantes o puras. Assí tanbién se perfeçionó la latina con el garbo, venustidad y sales de la griega, de quien en esto era venida.⁽⁴⁾

Aun un cotejo somero de las listas de vocablos cultos y palabras afectadas que ofrece Dámaso Alonso en La lengua poética de Góngora⁽⁵⁾ reafirma una vez más la repetición sistemática y acumulativa de las mismas voces cultistas:

absolvieron, adusto, aforismo, alba, aljófares, alternar, aplauso, árbitro, argentaron, áspid, augusto, breve, bulto, caduco, candor, caniculares, carbunclos, citarista, concursos, confundo, construyó, coturno, culto, cursos, depuso, desvanecido, digno, dilatara, diligencia, diluvios, dirigió, discursos, distinto, dulce, ebúrneos, edificio, afecto, ejercicio, émula, erigiese, esculto, esplendor, expuso, famosa, fatal, favores, fortuna, frustrado, futuro, se gira, gusto, ignoró, imagina, impaciente, importuno, impulsos, inculto, infausto, inmóvil, instrumento, insultos, intrépido, introdujo, jurisdicción, lascivo, ligustros, lilïos, líquido, lustro, nocturno, nuncio, palor, parasismo, penetró, planta, pomos, pompa, profundo, purpúreo, redujo, refugios, reliquias, repetidos, revocando, robusto, rubicundo, rubio, sepulcro, sexo, signo, solicitas, sumo, tálamo, término, terso, tradujo, tremendo, tributo, túmulo, umbrosa, urna, vigilante, vital, vulgo.

Otros están citados por Vilanova en su admirable obra sobre el Polifemo:⁽⁶⁾ amantes, aras, bellos, concede, coronado, cristal, cunas, deidad, delicias, devotos, dispensa (con sentido de 'da, concede, otorga'), divinos, eco, espumas, fatigando, frutos, fuga, humor, inclusos, inducir, inquïeto, lince, margen, medio, mortal, ocioso, ocultos, oscuro, pendiente, pío, presumo, produjo.

A veces aparece el cultismo resaltado por el uso del hiato, el cual le da una gran fuerza expresiva:⁽⁷⁾

El cultismo, que tiene un valor externo fonético, aquí tiene preeminencia al final de los versos pares donde no sólo ayuda a mantener la asonancia en ú-o, sino que lo estrambótico del vocablo culto también refuerza la tónica burlesca y pone en primer término el valor humorístico del cultismo.⁽⁸⁾

Tampoco se omiten los vocablos arcaicos ("consuno," "luengos," "plugo," trujo"), ni los peregrinos ("arcabuco"), ni los neologismos ("archipoeta," "casquilucios," "Piramiburro," protonecio").

Los cultismos sintácticos. En "La ciudad de Babilonia" no sólo topará el lector el verbo ser con el sentido de "servir" ("al que túmulo de seda / fue de los dos casquilucios," vv. 23-24; "Al blanco moral, de cuanto / humor se bebió purpúreo, / sabrosos granates fueron / o testimonio o tributo," vv. 481-484), el verbo vestir con sentido activo y un complemento directo que expresa la cosa vestida ("la vez que se vistió Paris / la garnacha de Licurgo," vv. 77-78) o el verbo calzar también con sentido activo y un complemento directo que expresa la cosa calzada ("los talares de Mercurio / calzada en la diligencia / de diez argentados puntos," vv. 210-212), sino también el ablativo absoluto ("intimado el entredicho," v. 133; "velas hecho tu lastre," v. 235), usual en español aunque Góngora lo emplea con evidente intención erudita.

La repetición de fórmulas estilísticas.⁽⁹⁾ Por otra parte, Góngora reitera sistemáticamente las mismas fórmulas estilísticas:

A, si no B. La fórmula pone de relieve la oposición de dos términos que pueden oponerse lógicamente o no. Más frecuentemente, ambos términos son presentados a modo de alternativa o como si A fuera considerado por el propio poeta como más aceptable que B:

A, si B. Aunque expresivo de una oposición intensa, puede que, por otro lado, no haga adversación ninguna y que el si deba traducirse por "y" o "además":

No B, sino A. Se niega el término primero para afirmar decididamente el segundo:

Variación de la anterior es No B, A:

A, ya que no B. Incluso se halla un ejemplo de la fórmula A, ya que no B, estudiada con algún detenimiento por Dámaso Alonso:⁽¹⁰⁾
:

Góngora a veces complica los elementos constitutivos de las fórmulas estilísticas. Los versos 249 a 250 (citados arriba), por ejemplo, son en realidad parte de la fórmula A, si B:

Los versos 193 a 196 incluyen, también, la fórmula No B, sino A, en la que el término A es en realidad un bimembre:

Los versos 69 a 72 contienen la humorística contraposición de dos fórmulas estilísticas (A, si B; C, si no B) para producir el efecto cómico:

El hipérbaton.⁽¹¹⁾ Las transposiciones sintácticas dotan al poema de una rica flexibilidad que, aunque dificulten la lectura de los versos, hacen resaltar, por más expresivas, los elementos conceptuales. Basten algunos ejemplos característicos:

a) la ubicación del verbo al final del período:

b) la separación del sustantivo de sus complementos:

c) la separación del sustantivo con relación a sus determinativos:

d) la anteposición del complemento precedido por de con relación al vocablo del que depende:

La metáfora e imagen colorista. Son resultado de la tendencia de Góngora a simplificar, a estilizar, lo cual sirve para adentrar al lector en un mundo rutilante de tintas puras y de luminosidad. Todo en la Fábula reluce por el abundante léxico colorista en el que desempeña papel importante el cultismo, y por las copiosas referencias a materiales preciosos, aunque esté entremezclado, la mayor parte de las veces, con aspectos jocosos. En las tonalidades del rojo, por ejemplo, hay referencias a "carbunclos," "claveles," "granates," "humor purpúreo," "rubicundo," "rubíes," "rosa," "tirio jugo;" en las del blanco, "alba," "aljófares," "argentar," "azucena," "blanco almendruco," "blanco moral," "ebúrneos," "jazmines," "lilïos," "mármol," "palor venusto," "perlas," "vïolas;" en las del amarillo, "Archipoeta rubio," "ondas de un sol" (i.e., el cabello rubio y ondulado), "solares anuncios;" en las del verde, "verdinegro aceituno," "esmeraldas de Muso" (i.e., la hierba). A estas sensaciones de color hay que añadirse las de luminosidad. El dibujo de Tisbe, por ejemplo, se prismatiza en una serie de metáforas esplendorosas:

la frente:

el rostro:

la boca:

el cuello:

el talle:

Las imágenes coloristas a veces se intensifican por una fuerte contraposición colorista:

El negro hace referencia, por lo general, a las cejas, tanto de Tisbe ("el corvo süave luto / de unas cejas," vv. 47-48) como de Píramo ("dos espadas eran negras," v. 117) y proporciona múltiples oportunidades para juegos verbales y alusiones jocosas al color oscuro de la mulata alcahueta:

La sinécdoque y la metonimia. Forman, también, rasgo característico de la poesía gongorina. Entre los casos de sinécdoque véanse los siguientes: verso culto (v. 18), versos cultos, poesía culta; ondas (v. 131), agua; diez argentados puntos (v. 210), los pantuflos de la mulata; leño (v. 241), nave, el Argo; cien (v. 309), número definido por el infinito; acero (v. 421), hierro (vv. 431; 465), el estoque. En cuanto a la metonimia, véase, por ejemplo: Narciso (v. 105); Adonis (vv. 105-109), joven hermoso, Píramo; coturno (v. 280), estilo grave, poeta trágico; Bucentoro diurno (v. 478), el carro del sol.

Las alusiones mitológicas y clásicas.⁽¹²⁾ Se topan a cada momento nombres y personajes tomados de la mitología y de la historia grecolatina: Adonis, amatuntos,⁽¹³⁾ Argos, Aurora, Catulo, Cintia, cleoneo,⁽¹⁴⁾ Cupido, Dïana, Febo, fénix, Juno, Licurgo, Lisipo, Mercurio, Mucio,⁽¹⁵⁾ Narciso, Neptuno, Nino, Palas, Palinuro, parca, Paris, Praxiteles, Saturno, tirio, Troya, Tulio,⁽¹⁶⁾ Venus, Vertumno, Vulcano. Más frecuente es que se evoque la materia clásica a través de una perífrasis alusiva. Así se alude, por ejemplo, a Tántalo:

a Aracne:

al primer triunfo de Hércules (i.e., sobre el león de Nemea):

Es lo general que se trate de una especie de extenuatio (meiosis) que refleja la intención burlesca y nihilista del poeta.

La perífrasis alusiva. Otro intento de evitar la representación directa de la realidad, sustituyéndola por otra que indirectamente la evoque, es el uso de la perífrasis alusiva. A veces es una especie de eufemismo; otras, representa la necesidad del poeta de comunicar a la representación del objeto una plasticidad y un dinamismo que el nombre no puede transmitir. Este rodeo es, pues, un procedimiento intensificativo. Las utilizadas en este poema tienen una función cómica--como las alusiones mitológicas y clásicas--y se comentan más detalladamente al tratar de la comicidad.

Contraposiciones, bimembraciones y paralelismos. La bimembración, que fue un artificio amanerado de la poesía italiana del renacimiento conocido y empleado por todos los españoles del siglo XVI, adquiere una importancia en la poesía de Góngora que no tenía en poetas anteriores. En "La ciudad de Babilonia", esencialmente de ritmo binario, Góngora prodiga con liberalidad no sólo la bimembración de un solo octosílabo, sino también las bimembraciones distribuidas en dos o más versos octosílabos en una construcción paralelística.

a) la bimembración distribuida en un solo verso octosilábico:

b) paralelismos simétricos:

Como se ve, la bimembración y el paralelismo son motivo para una contraposición antitética. Otras veces la antítesis es menos simétrica, aunque nunca deja de ser menos efectiva:

Dámaso Alonso anota cómo en la Fábula "se cortan los dos planos, el de lo absoluto y el de lo contingente, la mitología y lo picaresco, las esplendideces y el mal olor."⁽¹⁸⁾ Hay, pues, una cantidad de procedimientos de los que Góngora se aprovecha para conseguir la comicidad. Sobresalen los siguientes:

Las locuciones populares. Se interpola en el poema gran abundancia de voces infrapoéticas que sirve de contrapunto a la rica variedad de cultismos:⁽¹⁹⁾ aceituno, almendruco, aúllos, babeando, barrunto, boba, bozo, bramando, burdo, calambuco, campanudo, cañuto, cebado, cerbatana, cuerno, cuyo (i.e., amante), chuzo, embudo, engrudo, escupiendo, esmerjón, estornudo, ganso, grullo, hideputa, huella, huesa, hurto, huso, jarifo, lechuzos, lejías, leño, lirones, machucho, membrudo, merino, morcillo, morena, moza, muslo, narigudo, nublos, rejas, papahigo, pasas (i.e., cabello ensortijado de negro), pechugas, pelusa, puto, repulgo, romo, ronco, rueca, rufo, sobarcada, tapetada, tardón, tartamudo, testuzo, tripa, tufo, tumbos, vellosa, zamba, zurdo.

Muchas de estas voces llevan el acento rítmico o desempeñan papel muy importante al final de los versos pares:

Los diminutivos y aumentativos. Elemento importante también es el uso del diminutivo y del aumentativo:⁽²⁰⁾

Los juegos de palabras. En la Fábula se superponen los planos culto y popular. Las veces que Góngora no se eleva al lirismo depurado y de difícil penetración, se complace en todo aquello que le ayude a expresar su intención peyorativa, burlesca--el lenguaje popular, la frase familiar, el modismo, el refrán y muchos otros elementos que sirven de base para un gran número de imágenes de rango familiar o proverbial. A estos hay que añadir, también, los diminutivos y aumentativos ya comentados arriba, el chiste escatalógico u obsceno y, por último, los juegos vocálicos y de palabras.

La aliteración y la interacción de la repetición vocálica le proporcionan a las imágenes de la Fábula una dimensión sinestésica. Así, para describir a Píramo se dice:

El sentido es el siguiente: "Píramo tenía entonces el copete tan poblado que parecía pelusa y el cogote liso y libre de pelo como el tafetán; todavía estaba en esa edad en que no le había empezado a apuntar ni el vello sobre el labio superior, ni en las mejillas la barba." La cuarteta consta de juegos disémicos y de metáforas basadas en el nombre de diversas telas. La aliteración de la consonante bilabial oclusiva sorda (p-p) intenta reproducir vocalmente el copete muy poblado de Píramo. Asimismo, tanto las consonantes dental y oclusiva sorda como la alveolar fricativa sorda (s-t-t-s-t-t-z) sugieren el copete liso como el tafetán. Lo mismo sucede al describir la turbación que le produce a la mulata el hallazgo del resquicio:

La acumulación vocálica de los versos 218-220 (u-a-o; u-o; u-a-o; a-o, u-o), así como la repetición de explosivas y vibrantes presentan un muy buen reflejo del ánimo turbado de la alcahueta negra. La repetición de la consonante vibrante servirá en otro lugar para representar sónicamente el murmullo (o llanto sordo) de la fuente, triste agüero de los sucesos subsiguientes:

En otra ocasión la acumulación de vibrantes sugerirá el movimiento y el ruido de las alas del ave de rapiña mientras que las velares evocarán el terror de Tisbe:

A través de la vibrante, que pintará expresivamente el bramido del león, a Píramo le empezarán a entrar sospechas de la suerte de Tisbe:

Como ejemplo último se ofrecen los versos 469-472 de la Fábula en los que, a través de la repetición de sintagmas fonéticos (y del uso de términos evocativos de la blancura y del frío) se representa acústicamente el efecto embellecedor que tiene la muerte sobre las mejillas de Tisbe, produciendo así una imagen de verdaderos poderes sinestésicos:

A veces es la paronomasia elemento ancilar de la intención burlesca. Del pésimo olor que lleva la mulata alcahueta se dice, por ejemplo, que es

Píramo exclama, al mostrársele el resquicio:

y más adelante en su discurso a la hendidura dice:

Por otra parte, un vocablo le suscita ineluctablemente su contrario:

Recurso favorito suyo, también, es el juego de palabras que tiene como eje de la burla algún vocablo disémico:

(Se juega con las acepciones verso <---- rima ----> grieta. El vocablo probablemente lo tomó Góngora de los versos 65-66 de las Metamorfosis: "fissus erat tenui rima, quam duxerat olim, / cum fieret, paries domui communis utrique.")

(Estudio, del latín studium 'entusiasmo, ardor,' suscita a la vez un escudriñamiento de la pared no sólo minucioso, sino apasionado también, hecho que se contrapone a "efecto improviso" del verso 194.)

(El estoque de Píramo es a la vez verdugo (= verduguillo) y ministro de muerte de los dos amantes porque con él se suicidan. Por eso se dice burlonamente que aun envainado fue verdugo.)

(En el sentido de 'tranquilo, sosegado' sereno describe el semblante sin lágrimas de Tisbe; también, se hace alusión a la humedad nocturna que pudiera "acatarrar a un Centurio / con todo su morrïon.")

Las alusiones a locuciones y refranes.⁽²¹⁾ Otras veces un refrán o una locución familiar motiva una alusión jocosa. Así, verbigracia, el popularísimo refrán "las paredes oyen" (o "las paredes tienen oídos) le sirve de base a Góngora para la siguiente imagen:

"Ser niña de los ojos de alguien" (o "estimar sobre las niñas de sus ojos") se convierte en:

imagen a la que también se une una alusión a la ceguera del dios niño, Amor. Algo análogo ocurre en los versos 413-418 al superponer una alusión al oficio de la parca en el refrán "las manos en la rueca y los ojos en la puerta":

Las frases figuradas y familiares también experimentan una metamorfosis:

"hacerse uno rajas":

"dormir como lirón o más que un lirón;" "beber las palabras a uno":

"abril, aguas mil;" "abril es lluvioso y señoril":

"coserse uno con, o contra alguna cosa":

"parecer o ser un retablo de dolores o de duelos":

"quedarse hecho una estatua;" "más parado que una estatua":

"contra fortuna no hay arte ninguna":

"ponerle a uno los cuernos":

Otras veces es la creencia popular la que forma el eje de la imagen:

Góngora alude burlonamente a la creencia popular de que la mujer vellosa es hombruna y la patizamba estéril.⁽²²⁾ Aludiendo a la creencia antigua de que el lince tiene los ojos muy penetrantes, dice:

Además, hace hincapié en la superstición popular al presentar al lector una serie de presagios que acompañan la salida de Tisbe:

Los chistes escatalógicos y obscenos. Elemento integrante del humor gongorino son los chistes escatalógicos y obscenos (cf., por ejemplo, la letrilla "¿Que lleva el señor Esgueva?"). Véanse, por lo tanto, los versos "si al brazo de mi instrumento / le solicitas el pulso" (vv. 11-12), que encubren una alusión maliciosa (instrumento = miembro viril). Esta alusión obscena tiene mayor validez si se toma en cuenta que "solicitar" (de sollicitare) significa en latín 'incitar a la lujuria' (cf. Marcial, Epigramas, XI, 22, vv. 3-4: "inguina saltem / parce fututrici sollicitare manu").

Asimismo, Tisbe, al encontrar a su amante moribundo, lo recoge en el regazo, y Góngora no resiste la oportunidad de intervenir, diciendo:

Los versos aluden, en primer término, al famosísimo poema de Catulo que empieza "Passer, deliciae meae puellas, / quicum ludere, quem in sinu tenere." Sin embargo, cobran, al ofrecer estas delicias desplumadas del pájaro de Catulo a Tisbe en su muslo, un sentido obsceno que Pellicer discretamente calla.⁽²³⁾ Pájaro tiene aquí un obvio sentido fálico. El erotismo de estos versos vuelve a insinuarse al decir que Tisbe

es decir, que "las delicias desplumadas del pájaro no le cupieron o pudieron penetrarle en el cuerpo entonces; pero ahora sí que cupo en el cuerpo la espada que la atravesó."⁽²⁴⁾

Las alusiones mitológico-burlescas. Las alusiones mitológicas muestran, por lo general, un carácter de signo negativo. La materia clásica sirve sólo para producir la risa. El juicio de Paris se evoca, por ejemplo, de esta forma:

Así se alude al mito de Eco y Narciso:

Cupido, en su oficio de dios del amor, hiere a Píramo no ya con una saeta de oro (como lo representan los mitólogos), sino con un vil chuzo:

He aquí otras alusiones mitológicas:

La destrucción de Troya:

los talares alados de Mercurio:

Argos:

Neptuno, dios de las aguas:

La perífrasis. Como procedimiento intensificativo está la perífrasis alusiva:

si [Góngora] elude la noción escueta y la palabra correspondiente, es para sustituirla por una alusión descriptiva que permite atraer a primer plano algunas cualidades del objeto que tienen mayor interés por ser sus cualidades bellas... En la perífrasis alusiva, pues, se evita la palabra y se conserva la noción; pero ya no la noción escueta, sino compleja, cargada de atributos que la hacen interesante.... Resulta, pues, que el rodeo imaginativo no es una vuelta inútil ni una vana hinchazón de palabras; es, por el contrario, un procedimiento intensificativo: evocar una noción de representación poco viva por medio de una serie de nociones más intensas. Es una superación en complejidad y dinamismo.⁽²⁵⁾

Estas alusiones perifrásticas son, por lo tanto un modo de esquivar el nombre propio para producir, en cambio, una visión más plástica, si irreal, y aquí casi siempre con propósito humorístico, de la vida inmediata. Píramo y Tisbe se evocan, por ejemplo, como sigue:

Apolo es el "Archipoeta rubio;" el moral blanco "túmulo de seda;" la madre de Tisbe, "quien la vistió, / nueve meses que la trujo, / de terciopelo de tripa." Ésta, preocupada por la atención que de los galanes recibe su hija y por la envidia que despierta en las demás mujeres,

El arco del niño dios del amor es la "herramienta al uso," bajo la cual perífrasis yace también una alusión sexual. La maloliente alcahueta se nos presenta como "fatal carabela," "estoraque de Congo," y su ama, Tisbe, como la "azucena / desmentidora del tufo [de la mulata]." La hendidura de la pared ora es "hijo de la tapia / que tiene veces de Nuncio," ora "barco de vistas," ora "pozo que es de por medio" y que no deja besar "los cubos" (i.e., Píramo y Tisbe). La luna se disuelve en "farol nocturno" y Babilonia misma en "la ciudad de Nino." Tisbe "sus pasos dirigió donde / por las bocas de dos brutos / tres o cuatro siglos ha / que está escupiendo Neptuno;" i.e., la joven se encaminó a una fuente donde quedó de encontrarse con Píramo. El lugar de la cita es "el término constituto." Se calla el término más común y corriente 'rayo' para presentárnoslo primero con el tan culto "acelerado incurso" y luego con el chusco y cómico "estornudo de Júpiter." Es, además, rayo "sin escuderos / o de luz o de tumulto" (i.e., sin relámpagos; sin truenos). El león es tanto "cleoneo trïunfo / del egipcio o del tebano," como "coronado avernucio" y "signo ... rugiente pompa de julio." La sangre a lo metafórico se convierte en "rubíes," "granates," "humor purpúreo," pero también en "hermana del engrudo." Los gemidos agonizantes de Píramo, puesto que atraen a Tisbe, son "cautivo contrapunto" y sus últimos suspiros, que recoge Tisbe en sus labios, se desdoblan en "trastos / menos vitales." Las mejillas de ésta, al suicidarse, se vuelven "lilios amatuntos." Tampoco deja pasar Góngora la oportunidad de hacer referencia a cierta nave contemporánea al aludir al carro del sol como el "Bucentoro dïurno."

Los anacronismos. El anacronismo o la hispanización de ciertos elementos clásicos quizá constituya el elemento más importante del humorismo gongorino. Muchos de ellos son andalucismos. Ovidio, por ejemplo, aparece como "el licenciado Nasón;" Píramo lleva las orejas "en las jaulas de dos tufos" (i.e., a la manera española). Góngora además, introduce a la mulata maloliente en la Fábula, continuando con ello la tradición celestinesca española, a la que llama "fatal carabela" (carabela, "propiamente se llama entre la gente maritima un vaso pequeño que ordinariamente sirve de llevar, y traer avisos a las naves mayores," Salazar Mardones, 55r⁰), aludiendo a su oficio de alcahueta mensajera y a la que da Píramo cuatro reales de a ocho para que se argente los pantuflos. Hablando de su solicitud, se dice:

y Salazar Mardones explica: "Suelen los muchachos especialmente en la Andalucia poner en el aguijon de la abispa un papelillo, y luego soltarla de la mano con aquel papel (a quien llama Don Luis libramiento, o libranza) diziendo, que lleva cartas al rey" (64v⁰). Inmediatamente después se pasa a afirmar que

aludiendo, de forma poco reverente, a los tornos de los que se valían las religiosas para comunicarse con los que venían a visitarlas al convento. Otrosí, se dice del rayo que no traía escuderos, con lo que, según Salazar Mardones, Góngora "parece ... alude a la costumbre de traer delante de si los escuderos que acompañan" (125v⁰).

En los versos 322-325 Cintia (la luna) cala el papahigo (o montera) a todo su plenilunio, con lo que se implica que la luna se escondió detrás de las nubes. Píramo llega tarde al lugar de la cita porque es detenido por la ronda a causa del verdugo que lleva (cf. "verdugo [alude] a vn linage de Estoques, que en España llamamos Verduguillo, que so[n] angostos, y alomados," Pellicer, col. 817). Tisbe, al volver a la escena, oye un "suspiro de a ocho" (alusión al real de a ocho) que la atrae a donde Píramo yace a punto de expirar. Sirva de último ejemplo aquel "¡ay!" que arroja Tisbe de lo más profundo de su alma como si fuera ésta trabuco (vv. 162-164).

La prosopopeya. Es recurso de intención generalmente burlesca:

la pared:

la fuente:

la luna:

el destino:

el amanecer:

los ríos:

Las imágenes burlescas. Forman éstas la mayor parte del contenido del poema. Pueden agruparse como sigue:

La imagen escultórica o basada en la pintura. Una serie de imágenes se basa en la escultura o en la pintura. Góngora habla, por ejemplo, de apuntamientos o tanteos de pintor que esbozarán los retratos de Píramo y Tisbe:

Los dibujos con los que nos presenta son el realidad no "mal formados rasguños," sino bonísimo ejemplo del arte plástico gongorino: acumulaciones metafóricas, sensaciones visuales y cromaticismos. Cultivando el lenguaje tanto de la pintura como de la escultura, se dirá del talle de Tisbe:

El lenguaje escultórico proporciona la base para describir el doble paroxismo de Píramo al creer muerta a Tisbe:

La imagen de fuente legal. A cada paso se encuentran términos jurídicos que son la base de una serie de imágenes humorísticas. En los versos 26-28, por ejemplo, se ve el lector ante un complicado chiste, acarreado en la fórmula estilística Si no A, B, en el que el moral aparece como reo condenado, las raíces como bienes raíces y los frutos como rentas arrendaticias o de pensión:

Más adelante, versos 57 a 60, se alude a la nariz de Tisbe como "árbitro" de los jazmines y claveles de su tez; y cuando la pared que divide las casas de Píramo y Tisbe impide que se traten los dos enamorados, se dice:

lo cual interpreta Jammes de la forma siguiente:

Après qu'on lui eût notifié, sous la forme d'un mur de briques, l'interdiction de voir Thisbé, Pyrame pleurait sur cette séparation que la proximité de sa maitresse rendait encor plus insupportable.⁽²⁶⁾

Tisbe, por su desgracia, encuentra un resquicio en la pared que separa su casa de la de Píramo. Envía entonces a la mulata alcahueta para que notifique al joven del hallazo, la cual de malgrado:

A través de los términos alusivos al derecho ("otorgó," "abocamiento," "citando," "sus mismos autos repuso") Góngora da al pasaje una gran expresividad, un relieve burlón que no lograría en absoluto si hubiera dicho simplemente algo así como: 'la esclava al fin dispuso el infeliz encuentro y, al llamar al joven, anuló sus mismo servicios de alcahueta.'

Asimismo, al intentar tocarse los dos jóvenes por la hendidura de la pared, exclama el poeta:

y comenta Pellicer:

Con mucha gala dize d Luis, lo quejoso que estauan de la pared, que los estoruaua el juntarse, con aquella ayrosa metafora de lo atentado, aludiendo los pleytos forenses, que en apelacion reuocan por nulo los Iuezes mayores, lo que los menores han hecho atentadamente, sin tiento. (col. 810)

Cuando sale Tisbe de la casa para encontrarse con el amante, la acompañan una serie de agüeros: tropieza, da a la calle primero el pie izquierdo ("zurdo" dirá burlonamente el poeta), canta un búho, un rayo incinera una vid abrazada con un olmo sin que destruya el fuego las plantas que están alrededor. Ante tal prodigio declara el poeta:

(indulto, "remisión o perdón, total o parcial, de la pena impuesta al autor de un hecho delictuoso"⁽²⁷⁾).

Siguen otros ejemplos: Tisbe, asustada, busca refugio y "a las ruïnas apela / de un edificio caduco," (vv. 321-324; apelar "recurrir ante un juez o tribunal superior para que modifique total o parcialmente la decisión de un juez o tribunal inferior"⁽²⁸⁾), que, habiendo sido una vez edificio imponente, es entonces, por estar invadido de la vegetación, "jurisdicción de Vertumno" (v. 344; jurisdicción, "la potestad de juzgar, iurisdicendi potestas, también se toma por el territorio, y termino hasta donde se estiende el poder de la tal potestad, ô justicia"⁽²⁹⁾). Píramo llega tarde "al término constituto" (v. 360), al lugar de la cita; y la luna, saliendo de tras las nubes, fulgura para que Píramo lea "los testigos / del proceso ya concluso, / que publicar mandó el hado, / cuál más cuál menos perjuros" (vv. 377-380; es decir, la luz lunar permitió que Píramo viera los indicios falsos de que Tisbe había sido matada por el león). Y cuando el joven al fin decide suicidarse, el poeta muestra su sorna irónica al exclamar:

Las moras blancas, teñidas de la sangre de los dos suicidas, se transforman en "sabrosos granates" que sirven en adelante de "testimonio o tributo" de la muerte de ellos (vv. 483-484). Por último, sus cuerpos se afirma que fueron incinerados y que los "absolvieron de ser huesos / cinamomo y calambuco" (vv. 503-504).

El gusto de Góngora por estas imágenes sacadas del lenguaje jurídico refleja sin duda su experiencia personal, pues conocido es que el poeta estudió leyes en la Universidad de Salamanca--aunque parece haberse dedicado más a los naipes que a sus estudios. Mas a esto ha de añadirse una preferencia intrínseca de adaptar y amoldar los conceptos ya concretizados a sus propias necesidades de poeta.

La imagen marítima. Góngora recurre, además, a los términos náuticos para producir imágenes de sorprendente efecto. Es la mulata alcahueta "fatal carabela, / émula, mas no del humo / en los corsos repetidos" que "aferró puerto seguro" (vv. 137-140). Una larga retahíla de imágenes navales y de alusiones marítimas mitológicas caracterizan el resquicio, al que se llama metafóricamente "barco de vistas":

Se comienza llamando el resquicio "barco de vista," pues concederá que los enamorados se vean; las piedras que lo limitan son igualmente lastres y velas, pues a la vez que permanece en el mismo lugar, lleva la vista y las palabras del uno a la otra, concepto que se reitera en el verso "nadas más cuando más surto." Aunque pequeño, servirá a los propósitos. Sigue entonces una alusión a Palinuro, piloto de Eneas, para aseverar que, así como la más breve e inmediata estela del mar motivó a Palinuro a que luego se hiciera marinero y que atravesase muchas leguas de mar en sus navegaciones, este breve resquicio llevará a resoluciones mayores. A esta alusión mitológica se añade una segunda a la nave fabulosa de Jasón, el Argo, que, como es sabido, condujo a los argonautas al pillaje de los Colcos y al robo del toisón de oro; y se afirma que así como los dioses remuneraron la nave por su expedición marítima, colocándola en los cielos como constelación, el mismo don debiera concedérsele al resquicio, metafóricamente convertido en "bajel que pisa inmóvil / un Mediterráneo enjuto [i.e., la pared]" pues, aunque no trae una piel de oro, sí lleva los suspiros de un sol, Tisbe. Por último, si el resquicio a lo metafórico es "barco de vista" y "bajel," el que está ante él ha de servir en calidad de "piloto" ya que es incapaz de servir como buzo; es decir, ya que no puede sumergirse como buzo en aquella parte donde está Tisbe.

La imagen ornitológica. A través de la Fábula los protagonistas se identifican con distintas aves. Del pecho de Tisbe dice el poeta:

Más adelante la llama "tórtola doncella / gemidora a lo vïudo" (vv. 127-128). Cuando el león la espanta, Tisbe es comparada a la alondra en una imagen de gran logro expresivo:

Y, también, después de la muerte de su amante, se dice que llegó la joven

Tampoco se olvide la referencia obscena a las delicias desplumadas del pájaro de Catulo (vv. 449-452).

Por otra parte, Píramo es el joven que

Góngora lo describe--junto con Tisbe--como "lechuzos" de Dïana (v. 258) y, al ver el cendal sangriento de Tisbe, "pendiente en un pie a lo grullo" (v. 398). Cuando decide suicidarse, dice Góngora:

Con la perífrasis con que llama "asador" a la espada de Píramo, el poeta rebaja el heroísmo de la acción trágica y a la vez hace parecer al joven como "grullo" espetado de pecho a espaldas en el asador. De aquí en adelante se asocian las imágenes culinarias a las ornitológicas:

Aquí el adjetivo "insulso" vale dos veces: en el sentido de 'tonto, necio' y como 'insípido, sin sal.' "Vueltas" son igualmente los giros del asador (hierro/yerro) más las reiteraciones futuras de la trágica historia. Véanse, además, los versos siguientes:

en los que los vocablos "postrimero turno" y "embudo" proporcionan gran expresividad cómica a la imagen culinaria.

Otras imágenes culinarias son:

(La idea de "muros...de tierra cocidos" le sugiere a Góngora el antónimo burlesco "muros...de tierra crudos.")

(Góngora en ningún momento deja que la trágica muerte de Píramo conmueva. Al contrario, hace que produzca convulsiones de risa. Así, afirma que Tisbe ayuda a Píramo a bien morir "confitándole disgustos" con sus besos.)

La imagen religiosa y bíblica. A Tisbe la acompañan varias imágenes religiosas. Se dice, por ejemplo, en los versos 85-88 que:

La madre suya, temiendo por el bien de su hija:

Entre los indicios engañadores que inducen a creer en la muerte de Tisbe encuentra Píramo

(retablo, "comunmente se toma por la tabla en que está pintada alguna historia de deuoción, y por estar en la tabla, y madera, se dixo retablo.... Al que tiene muchos trabajos, suelen dezir que es vn retablo de duelos"⁽³⁰⁾). Ni siquiera se escapan el león, que es "coronado avernucio" (v. 382), ni los "reverendos padres" (v. 485) de Píramo y Tisbe.

La alusión bíblica es, también, pretexto para una imagen chistosa: Véanse la alusión al diluvio universal (vv. 49-52) y ésta a Nabucodonosor:

La imagen basada en el nombre de telas. Las telas tienen lugar preeminente entre las imágenes gongorinas de la Fábula. Tisbe es la que su madre "vistió, / nueve meses que la trujo, / de terciopelo de tripa" (vv. 93-98). A Píramo se le describe, entre juegos anfibológicos, con distintos géneros de tela:

Aquí "pelusa," "tafetán," "raso" y "velludo" se usan para describir el cabello del joven y lo lampiño de su tez y evocan una tienda de pañero. Más tarde, al aludir a la luna llena que se esconde detrás de las nubes oscuras, se dice:

Como se ve, las nubes aparecen primero como papahigo (i.e., montera) que se cala la luna (personificada en Cintia) y luego como nublos "de temores velloríes," con lo cual se indica el color pardo ceniciento de las tales. A la misma vez se intensifica el espanto que los agüeros que han acompañado la salida de Tisbe le producen a la protagonista al decir que son "de temores velloríes," desplazamiento paradojal que añade una sensación visual cromática a la emoción evocada.

Imágenes misceláneas. El arte de la esgrima le proporciona muy expresivas imágenes. Las cejas de Píramo son, por lo tanto,

Es decir, las cejas del joven eran negras y semejaban al arco que se produce en la espada al dar una estocada de puño. Más adelante Píramo persuade a Tisbe con elocuentes y encarecidos ruegos a que se encuentre con él junto a la tumba de Nino. Dice Góngora:

Aquí "jugar las armas" equivale a 'Píramo, imitando a Cicerón en la elocuencia, supo ponerla a buen uso.'

En una que otra ocasión es el lenguaje militar que intensifica la comicidad. Muere Píramo,

A través del lenguaje figurado se transmite al lector la muerte de la protagonista, pero desprovista de todo patetismo: exhalando un "¡ay!" desde lo profundo del alma, así como un trabuco descarga un proyéctil, se atravesó la espada todo lo que le cupo. (La alusión erótica de estos versos es bien clara.)

Ya se ha visto como el poeta se aprovecha de la astrología para producir imágenes de incomparable comicidad:

La fórmula estilística Si A, B le sirve a Góngora de base para una alusión a la constelación Argo y al mito propio de Jasón y los argonautas--pero visto a través de la lupa deformante de Góngora. La pareja antagónica ("de la conquista o del hurto"), que alude simultáneamente a que esta expedición tuvo carácter de ambiciosa conquista marítima a la vez que de vil piratería, logra por medio del disyuntivo que la atención del lector pase de un término al otro para fijarse conclusivamente en el segundo, mostrando con ello la indiferencia menospreciadora del poeta por los mitos clásicos. Véase, también, aquel "cleoneo triunfo" (i.e., el león) que tanto apuro dará a la protagonista y que se nombra evocando el quinto signo del zodíaco, Leo:

Estos procedimientos que utiliza Góngora, tanto los que se vienen llamando "gongorinos" (el uso de cultismos léxicos y sintácticos, la repetición de fórmulas estilísticas, el hipérbaton, el léxico suntuario y colorista, las metáforas e imágenes acumuladas, las alusiones mitológicas y la perífrasis alusiva, entre otros), como los "burlescos" (las locuciones populares, los diminutivos y aumentativos, los juegos de palabras, las alusiones a adagios y refranes, los chistes escatológicos y obscenos, las alusiones mitológico-burlescas, la perífrasis burlesca, los anacronismos, la prosopopeya y las imágenes chistosas), se encuentran ya en el arte del renacimiento. Heredados y aumentados por las siguientes generaciones con gran intensidad, llegan a convertirse en las características del barroco español. El arte de Góngora, como lo perfila esta Fábula de Píramo y Tisbe, es de acumulación e intensificación de estos mismos procedimientos. Repetidos sistemáticamente, constituyen la base de la técnica poética de Góngora.

1.Jáuregui, en el Antídoto, protesta contra "esta abromada i ciega longitud de períodos que Vm. usa, tan marañados de palabras varias, i tan prolixos i dependientes, que no ay anhélito que los alcance" (Documentos gongorinos, ed. Eunice Joiner Gates [México: El Colegio de México, 1960], p. 132; toda cita a la obra de Jáuregui será de esta edición).

Asimismo, el Abad de Rute anota que la oscuridad del estilo de Góngora

nace ... de la demasía de Tropos y Schemas, Parénthesis, Apposiciones; Contraposiciones, interposiciones, sinéchdoques, Metáphoras, y otras figuras artificiosas, y vizarras cada vna de por sí, y a trechos, y lugares convenientes; mas no para amontonadas: porque ¿quién duda que para aumentar la hermosura de las Damas se inventasen, para la cabeça apretadores, rosas de diamantes, rubíes, esmeraldas, plumas de la mesma materia; para las orejas çarçillos, Arracadas de oro y pedrería: para el cuello y pecho cadenas, cabestrillos, randas, sartas de perlas y vrincos. Pero si alguna fuesse más amiga de joyas, que considerara, y se cargase la cabeça de apretadores, rosas, plumas; las orejas de arracadas; el cuello y los pechos de cadenas, cabestrillos, randas, sartas y vrincos; granjearía opinión de rica, pero no de cuerda ni de hermosa, pues serviría de ofuscar, y encubrir su hermosura, antes que de acrecentarla tal concurso, y muchedumbre de joyas con que en ella luziría, ni luzirían ellas, por preciosa que fuese cada vna. Así sucede en la Poesía, y en cualquiera elocución; no an de ser áridas, ni desnudas, no ni por imaginación; pero ni tan llenas de adorno que con él se desadornen, ahoguen, y confundan; que ygualmente sin duda está expuesto a injurias del tiempo, y de los hombres el que en todos tiempos andubiere desnudo, como el que descomunalmente cargado de ropa.

(Emilio Orozco Díaz, En torno a las "Soledades" de Góngora (Granada: Universidad de Granada, 1969), pp. 134-135)

2. La lengua poética de Góngora, RFE, Anejo XX, 3^a ed. (Madrid: CSIC, 1961); Estudios y ensayos gongorinos, 2^a ed. (Madrid: Gredos, 1960); Góngora y el "Polifemo," 3 vols., 6^a ed. (Madrid: Gredos, 1974).

3. Dámaso Alonso, La lengua poética, p. 218.

4. Pedro Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, en Eunice Joiner Gates (ed.), Documentos gongorinos, ed. cit., pp. 43-44.

5. "Vocablos cultos de la Soledad Primera," pp. 48-66; "Algunos cultismos gongorinos anteriores a la Soledad Primera y no existentes en ésta," pp. 77-79; "Lista de palabras afectadas según censuras y parodias literarias del siglo XVII," pp. 95-108.

6. Antonio Vilanova, Las fuentes y los temas del "Polifemo" de Góngora, 2 vols. (Madrid: CSIC, 1957).

7. Jáuregui censura el uso del hiato. Vid. Antídoto, p. 102:

Tanbién son crueles al oydo casi todos los versos en que Vm. divide la synalepha contra la costumbre de Hespaña, como vïolar de tres sylabas, ingenïoso de cinco; y lo peor es que confunde Vm. esa novedad, alargando unas vezes la palabra y otras abreviando la misma.

8. Daniel P. Testa, "End-Rhyme in Góngora's Fábula de Píramo y Tisbe," Romance Notes, IX (1968), pp. 291-294.

9. Vid. Jáuregui, Antídoto, p. 111:

El sí i el no de que estamos ya todos tan cansados i ahitos, no es tan malo quanto mal usado de Vm. Porque aquellas repugnancias i contradiciones deven gastarse pocas vezes....

Véase, asimismo, el Abad de Rute (en Emilio Orozco Díaz, En torno a las "Soledades" de Góngora, p. 140):

Pero no sólo en la repetición de las estrangeras querría se fuese Vm. a la mano, mas aún de las propias y comunes nuestras, no frequentando el ya, ni el si, no; pues aunque con este modo se forman gallardas contraposiciones no a de ser a cada paso, que el almíbar empalaga.... 

10. La lengua poética, pp. 147-148 et passim.

11. Vid. el Abad de Rute, op.cit., p. 141:

El Hipérbaton con todas sus especies (sea tropo o figura, que en duda lo pone Quintiliano y emporta poco) sirve sin duda grandemente al ornato, turbando el orden de las palabras con anteposiciones y postposiciones, que realçan el hablar y le hazen numeroso, y nada vulgar; respecto de lo qual le alaba mucho el referido autor. Pero no a de ser todo Hipérbaton, que sería menester meter la manga un intérprete, que a los oyentes i lectores declare el sentido de lo que queremos dezir, de otra suerte parecerán Bernardinas y así a mi juicio debe Vm. moderarse en él.

12. Acerca de las alusiones mitológicas afirma Díaz de Rivas que

los Poetas Christianos no desdeñan para mayor exornación i pintura el aprovecharse de las fábulas i opiniones de los antiguos en razón de sus Dioses, como hizieron Sannazaro, de Partu virginis, el Camøes en sus Lusiadas, i casi todos los demás, permitiéndose estas licencias, porque sin ellas carece la Poesía de el ornato i belleça que deleita, i porque se supone que qualquier Poeta Christiano tiene por fabulosas todas estas Historias, i debaxo de las vanas gentílicas Deidades entiende una que es verdadera.

(Anotaciones a la "Canción de la toma de Larache," ed. Eunice Joiner Gates, RFE, 44 (1961), p. 88)

13. Amatuntos, del latín Amathus, -untis (f); Amatonta, ciudad de Chipre, con un templo de Venus.

14. Cleoneo, del latín Cleonae, -arum (f); ciudad de la Argólida, cerca de la cual mató Hércules el león nemeo.

15. Mucio; id. est, C. Mucius Scaevola.

16. Tulio; id. est, M. Tullius Cicero.

17. Para el estudio de la comicidad en la Fábula de Píramo y Tisbe son imprescindibles los trabajos de:

Carlos Alberto Pérez, "Juegos de palabras y formas de engaño en la poesía de don Luis de Góngora," Hispanófila, no. 20 (enero, 1964), pp. 5-47; no. 21 (mayo, 1964), pp. 41-72.

Alberto Sánchez, "Aspectos de lo cómico en la poesía de Góngora," RFE, 44 (1961), pp. 95-138.

Erich Segal, "Hero and Leander: Góngora and Marlow," Comparative Literature, 15 (1963), pp. 338-350.

Arthur Terry, "An Interpretation of Góngora's Fábula de Píramo," BHS, 4 (1956), pp. 202-217.

E. M. Torner, "Elementos populares en las poesías de Góngora," RFE, 14 (1927), pp. 417-424.

Pamela Waley, "Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe," RFE, 44 (1961), pp. 385-398.

18. Dámaso Alonso, La lengua poética, p. 18.

19. Este rasgo gongorino fue defendido por Díaz de Rivas, Discursos apologéticos, ed.cit., pp. 63-64:

Tanbién es nuestro Poeta en todas las vozes magnífico y espléndido, y quando tal vez usara de humildes, la misma objeción se pudiera oponer a los más graves y cultos Poetas: antes con artificioso cuidado de tal modo dispuso las dicciones vulgares en la oración, que tuvieran alli esplendor y magestad, como trocando su naturaleça. Porque unas vezes, por razón de las palabras adjuntas, truecan su natibo significado en el metafórico. De lo qual están llenas las Soledades, como allí: O el Austro brame, o la arboleda cruxa. Y allí: Que el viento repeló a alguna coscoja. Y allí: De la tostada Ceres. Otras vezes muda el Poeta con gala la contextura de la oración, dando tal asiento a la voz común y humilde, que adquiere un estraño adorno y graçia. En lo qual sigue el consejo de Horacio, en su Arte poética:

Dixeris egregie notum si callida verbum reddiderit iuntura novum.

Los quales versos assí los entienden los antiguos intérpretes y Francisco Luisino y Juan Samboco, que dice: Si igitur simplicem et tritam vocem compositione, aut ad aliam transpositione artificiosa iunxeris, nemo reprehendet: qualia infinita sunt Horacii, et Satyricorum ut afficere pretio 12 Aeneid: incidere ludum dissociabile immodulatum, etc., capitis nives, etc.

20. Vid. Amado Alonso, "Noción, emoción, acción y fantasía en los diminutivos," en Estudios lingüísticos: temas españoles, 2^a ed. (Madrid: Gredos, 1961), pp. 161-189.

21. Vid., en particular, la obra siguiente:

José María Sbarbi y Osuna, Gran diccionario de refranes de la lengua española. Refranes, adagios, proverbios, modismos, locuciones y frases proverbiales recogidos y glosados por el autor, obra póstuma, ordenada, corregida y publicada bajo la dirección de Manuel J. García (Buenos Aires: Joaquín Gil, 1943).

22. Vid. Cristóbal de Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la "Fábula de Píramo y Tisbe" (Madrid, 1636), 39r⁰-39v⁰.

23. José Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote (Madrid, 1630; Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1971), col. 821: "Pusole en su regazo la cabeça: lo demas es vna malicia de don Luis, muy de buen ayre, pero quedese en malicia, sin que la demos explicación."

24. Bernardo Alemany y Selfa, Vocabulario de las obras de don Luis de Góngora y Argote (Madrid: Tip. de la "Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos," 1930), s.v. vez, p. 996.

25. Dámaso Alonso, "Alusión y elusión en la poesía de Góngora," en Estudios y ensayos gongorinos, p. 95.

26. Robert Jammes, "Notes sur La Fábula de Píramo y Tisbe de Góngora," Les Langues Néolatines, LV (1961), p. 22.

27. Juan Ramírez de Gronda, Diccionario jurídico (Buenos Aires: Editorial Claridad, 1942), s.v., p. 39.

28. ibid., s.v., p. 158.

29. Sebastián de Covarrubias Horozco, Tesoro de la lengua castellana o española (Madrid, 1611), s.v.

30. ibid., s.v.