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| Introducción | |
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Las Metamorfosis, tal vez la obra más importante de Ovidio y la que más ha influido en la literatura europea, estuvieron sujetas, como todas las obras paganas incompatibles con los dogmas del cristianismo, a las censuras eclesiásticas y, por lo tanto, sufrieron en popularidad hasta el advenimiento del siglo XII. En ese siglo se supuso que sus cuentos escondían sutiles verdades éticas y teológicas(1) y doctos medievales como Arnulfo de Orléans(2) se esmeraron en descubrirlas. Bajo el manto alegórico el poema obtuvo mayor aceptación y su importancia se hizo cada vez más evidente no sólo como depósito de alegorías, sino también como obra artística. Desde entonces ejerció un influjo que no disminuyó hasta fines del siglo XVII.
La obra circuló en innumerables copias manuscritas hasta bien entrado el siglo XV. La Real Biblioteca del Escorial, por ejemplo, contiene varios códices latinos del poema.(3) La edición príncipe data de 1471 (Bologna). En 1492 (Venecia) se imprimió la edición anotada de Rafael Regio, la cual alcanzó tanta autoridad que muy pronto se estableció como obra clásica; y en 1502 (Venecia) apareció la insigne edición de Aldo Manuzio.
Su enorme popularidad inspiró laudables traducciones, algunas de las cuales--la de Albrecht von Halberstadt (fl. 1210-1218), verbigracia--pretendieron conservar los valores artísticos del original.(4) Otras, entre ellas el Ovide moralisé (siglo XIV) de autor desconocido, continuaron recalcando la esencia alegórica de cada relato.(5) Las mejores se escribieron en el siglo XVI bajo el estímulo del Renacimiento. Aun hoy se reconoce el mérito de las hechas por Lodovico Dolce (1508-1568),(6) Giovanni Andrea dell'Anguillara (ca. 1517-1565),(7) Arthur Golding (1536-1606),(8) Jorge de Bustamante ,(9) Antonio Pérez Sigler (fl. ca. la segunda mitad del siglo XVI)(10) y Pedro Sánchez de Viana.(11) En el siglo siguiente la obra se consideró tan importante que se hicieron nuevas traducciones e incluso se intercaló en varios manuales de pintores, como guía para la justa representación de las fábulas ovidianas, arte que ya había llegado a su cima con los cuadros mitológicos de Ticiano (1477-1576).(12)
Las Metamorfosis se escribieron en los años inmediatamente precedentes a la relegación de Ovidio a Tomis y representan el primer intento suyo, poeta por excelencia de la poesía erótica y del verso elegíaco, con el hexámetro y con una nueva forma poética, la del carmen perpetuum; pues los quince libros del poema componen una especie de historia del universo trazada a través de una serie de transformaciones mitológicas e histórico-legendarias. Ovidio les dio una forma cronológica, pero los procedimientos que manejó para vincular una leyenda con otra, aunque ingeniosos, resultan ser endebles.(13) Trató cada mito significativo por lo menos ligeramente, desde la creación del mundo hasta la apoteosis de Julio César. Así, el poema es un compendio de leyendas clásicas y constituye una verdadera fuente de mitología grecolatina.
Los mitos ovidianos tuvieron un gran encanto para todo escritor que los trató. Las fábulas de Hero y Leandro, Jasón y Medea, Píramo y Tisbe, Venus y Marte, Faetón, Narciso, Orfeo y muchas otras lograron tanto favor que fueron tratadas repetidas veces;(14) y tan numerosas son las referencias a ellas en la literatura de todas las naciones--especialmente en la poesía--que el que intenta leerla sin un conocimiento previo de las Metamorfosis, se halla ante un obstáculo insuperable que impide la entera comprensión del texto.
Quizás el más popular de los mitos ovidianos haya sido el de Píramo y Tisbe. Su asunto profundamente romántico y el hábil manejo del argumento por Ovidio estimularon desde un principio la imaginación de cuantos lo leyeron por constituir una de las fábulas más sencillas y más humanas de todas las contenidas en las Metamorfosis. Gozó de tanta popularidad que sus protagonistas se convirtieron muy pronto en símbolos del amor desdichado. He aquí el texto latino:
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| Pyramus et Thisbe, iuvenum
pulcherrimus alter, altera, quas Oriens habuit, praelata puellis, contiguas tenuere domos, ubi dicitur altam coctilibus muris cinxisse Semiramis urbem. notitiam primosque graduas vicinia fecit, tempore crevit amor; taedae quoque iure coissent, sed vetuere patres: quod non potuere vetare, ex aequo captis ardebant mentibus ambo. conscius omnis abest; nutu signisque loquuntur, quoque magis tegitur, tectus magis aestuat ignis. fissus erat tenui rima, quam duxerat olim, cum fieret, paries domui communis utrique. id vitium nuli per saecula longa notatum- quid non sentit amor?-primi vidistis amantes et vocis fecistis iter, tutaeque per illud murmure blanditiae minimo transire solebant. saepe, ubi constiterant hinc Thisbe, Pyramus illinc, 'invide' dicebant 'paries, quid amantibus obstas? quantum erat, ut sineres toto nos corpore iungi aut, hoc si nimium est, vel ad oscula danda pateres? nec sumus ingrati: tibi nos debere fatemus, quod datus est verbis ad amicas transitus auris.' talia diversa nequiquam sede locuti sub noctem dixere 'vale' partique dedere oscula quisque suae non pervenientia contra. postera nocturnos Aurora removerat ignes, solque pruinosas radiis siccaverat herbas: ad solitum coiere locum. tum murmure parvo multa prius questi statuunt, ut nocte silenti fallere custodes foribusque excedere temptent, cumque domo exierint, urbis quoque tecta relinquant, neve sit errandum lato spatiantibus arvo, conveniant ad busta Nini lateantque sub umbra arboris: arbor ibi niveis uberrima pomis (ardua morus erat) gelido contermina fonti. pacta placent; et lux, tarde discedere visa, praecipitatur aquis, et aquis nox exit ab isdem. Callida per tenebras versato cardine Thisbe egreditur fallitque suos adopertaque vultum pervenit ad tumulum dictaque sub arbore sedit. audacem faciebat amor. venit ecce recenti caede leaena boum spumantis oblita rictus depositura sitim vicini fontis in unda: quam procul ad lunae radios Babylonia Thisbe vidit et obscurum timido pede fugit in antrum, dumque fugit, tergo velamina lapsa reliquit. ut lea saeva sitim multa conpescuit unda, dum redit in silvas, inventos forte sine ipsa ore cruentato tenues laniavit amictus. serius egressus vestigia vidit in alto pulvere certa ferae totoque expalluit ore Pyramus; ut vero vestem quoque sanguine tinctam repperit, 'una duos' inquit 'nox perdet amantes, e quibus illa fuit longa dignissima vita; nostra nocens anima est. ego te, miseranda, peremi, in loca plena metus qui iussi nocte venires | nec prior huc veni. nostrum divelitte corpus et scelerata fero consumite viscera morsu, o quicumque sub hac habitatis rupe leones! sed timidi est optare necem.' velamina Thisbes tollit et ad pactae secum fert arboris umbram, utque dedit notae lacrimas, dedit oscula vesti, 'accipe nunc' inquit 'nostri quoque sanguinis haustus!' quoque erat accinctus, demisit in ilia ferrum, nec mora, ferventi moriens e vulnere traxit. ut iacuit resupinus humo, cruor emicat alte, non aliter quam cum vitiato fistula plumbo scinditur et tenui stridente foramine longas eiaculatur aquas atque ictibus aera rumpit. arborei fetus adspergine caedis in atram vertuntur faciem, madefactaque sanguine radix purpureo tinguit pendentia mora colore. Ecce metu nondum posito, ne fallat amantem, illa redit iuvenemque oculis animoque requirit, quantaque vitarit narrare pericula gestit; utque locum et visa cognoscit in arbore formam, sic facit incertam pomi color: haeret, an hae sit. dum dubitat, tremedunda videt pulsare cruentum membra solum, retroque pedem tulit, oraque buxo palidiora gerens exhorruit aequoris instar, quod tremit, exigua cum summum stringitur aura. sed postquam remorata suos cognovit amores, percutit indignos claro plangore lacertos et laniata comas amplexaque corpus amatum vulnera supplevit lacrimis fletumque cruori miscuit et gelidis in vultibus oscula figens 'Pyrame, clamavit, quis te mihi casus ademit? Pyrame, responde! tua te carissima Thisbe nominat; exaudi vultusque attolle iacentes!' ad nomen Thisbes oculos a morte gravatos Pyramus erexit visaque recondidit illa. Quae postquam vestemque suam cognovit et ense vidit ebur vacuum, 'tua te manus' inquit 'amorque perdidit, infelix! est et mihi fortis in unum hoc manus, est et amor: dabit hic in vulnera vires. persequar extinctum letique miserrima dicar causa comesque tui: quique a me morte revelli heu sola poteras, poteris nec morte revelli. hoc tamen amborum verbis estote rogati, o multum miseri meus illiusque parentes, ut, quos certus amor, quos hora novissima iunxit, conponi tumulo non invideatis eodem; at tu quae ramis arbor miserabile corpus nunc tegis unius, mox es tectura duorum, signa tene caedis pullosque et luctibus aptos semper habe fetus, gemini monumenta cruoris.' dixit et aptato pectus mucrone sub imum incubuit ferro, quod adhuc a caede tepebat. vota tamen tetigere deos, tetigere parentes; nam color in pomo est, ubi permaturuit, ater, quodque rogis superest, una requiescit in urna. (Metamorphosis, Libro IV, vv. 55-166)(15)
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La fábula se incluye en el libro cuarto, cuya primera parte describe el castigo que aplica el dios Baco a las impías Minyades (Aroippe, Leucónoe y Alcítoe), quienes han rehusado creer en su divinidad y han desatendido los ritos a él consagrados. Estas prefieren, en cambio, ocuparse en las tareas domésticas y entretienen su tiempo narrando cuentecillos: Píramo y Tisbe, Apolo y Leucótoe, Salmacis y Hermafrodito. Por su incredulidad y desatención Baco las transforma en murciélagos.(16) Es, pues, un relato dentro de una narración más extensa y nos deja entrever uno de los procedimientos hábiles que utilizó Ovidio para concatenar sus cuentos.
El tema de este lindo cuento es el poder del amor que lleva a cabo lo imposible y aúna en la muerte a dos amantes separados en vida por toda clase de obstáculos. Su romanticismo se hace más patente a causa de los sucesos trágicos que impiden para siempre que los dos jóvenes logren consumar su amor mientras viven.
Se perciben claramente tres divisiones. En la primera se presenta a los protagonistas y se trata, con rápidos y sucintos rasgos, el amor de los enamorados y la oposición de sus padres (vv. 55-64). En la segunda se describe el hallazgo de la grieta, cómo la utilizan Píramo y Tisbe para hablarse y el acuerdo que hacen de encontrarse en los alrededores de la tumba de Nino (vv. 65-92). En la última se dramatiza el esfuerzo de ambos por llevar a cabo el proyecto y las consecuencias aciagas que les sobrevienen (vv. 93-166). A través de las tres divisiones se puede observar una trayectoria que va desde una exposición lacónica de detalles preliminares, hasta llegar al clímax, en la tercera, donde la narración se convierte en puro drama y los protagonistas alcanzan genuinas proporciones humanas.
La acción tiene lugar en Babilonia, ciudad que no nombra Ovidio, sino que sugiere con una alusión perifrástica: "ubi dicitur altam / coctilibus muris cinxisse Semiramis urbem" (vv. 57-58). Ovidio presenta a Píramo y a Tisbe por medio de dos hipérboles ("iuvenum pulcherrimus alter, / altera, quas Oriens habuit, praelata puellis," vv. 55-56) y pasa inmediatamente a afirmar que era inevitable que se llegasen a conocer y que comenzasen a sentir las primeras punzadas del amor desde niños porque vivían en casas contiguas. El poeta sulmonense sugiere, pues, con pocos versos toda una escena tierna de dos niños--ciertamente compañeros de juegos--que llegan a desarrollar un gran cariño el uno por la otra a causa de la proximidad de sus casas y, es de suponerse, por el habitual compañerismo.
Sin hacer hincapié en la niñez hace el poeta un salto de varios años, que indica con el ablativo de tiempo tempore (v. 60). Las palabras crevit amor, taedae, iure y coissent del mismo verso subrayan este cambio de tiempo y el lector se da cuenta de que ya no se habla de dos niños, sino de dos jóvenes que han llegado a la edad de matrimonio y cuyo cariño infantil se ha desarrollado en viva pasión ciega que osará hacer frente a la misma oposición de los padres y que será el móvil de toda la acción subsecuente.
Han de notarse dos detalles importantes: Primero, Ovidio en ningún momento da razón por la oposición paterna. Sólo afirma que se opusieron (vetuere patres). Segundo, hay una ausencia total de intermediario ya que el mismo amor que se profesan les adiestra en el sutil arte de la dactilogía ("conscius omnis abest; nutu signisque loquuntur" [v. 63]). Estos dos detalles tendrán importancia preponderante en el desarrollo del tema en siglos subsecuentes.
El verso 65 comienza con una descripción que pone de relieve la predilección del poeta por detalles veristas: un defecto del material que se utilizó en aquellos tiempos cuando se construía, causó que se produjese una pequeña grieta--que Ovidio llamará metafóricamente vocis iter--en la pared que mediaba entre las dos casas. Se subraya el hallazgo a través de la apóstrofe: la construcción gramatical que se ha venido siguiendo se interrumpe para hablar directamente a los personajes ("primi vidistis amantes / ...fecistis" [vv. 68-69]). Se vuelve a la tercera persona del verbo al describir, por medio de la aliteración, cómo pasaban las palabras de ambos por el agujero: "tutaque per illud / murmure blanditiae minimo transire solebant" (vv. 69-70). El discurso directo a los amantes, junto con la pregunta entre paréntesis ("quid non sentit amor?" [v. 68]), sirve para comunicar al lector la presencia simpatizante de Aroippe--quien narra el cuento--y, por supuesto, la del propio Ovidio.
No hay nada más conmovedora que la escena siguiente en la que los jóvenes, separados por la pared, usan el agujero para hablarse. Todos los detalles minuciosos que suple el poeta (la precisión con que ubica a los enamorados, la espera impaciente hasta que cada uno oye y recibe la respiración del otro, las quejas que lanzan en contra del obstáculo, la despedida al anochecer y la vuelta al mismo lugar a la madrugada) contribuyen a resaltar el sentimiento de melancolía.(17) Los adverbios de lugar (hinc, illinc) y las formas adverbiales in vices y nequiquam subrayan aún más la separación y la ansiedad que sienten los dos al saber que están tan cerca el uno de la otra y no poder siquiera tocarse. Por otra parte, las palabras solebant, saepe, ad solitum locum y multa prius indican que el poeta ha fijado aquí sólo una de las muchas veces que se citan de esta manera, única forma que tienen de evadir su separación casi total.
Los versos 73-77 abarcan el primero de tres parlamentos que pronuncian Píramo y Tisbe en el decurso de la narración. Es una apóstrofe a la pared y demuestra la pasión mutua que anima a ambos a la vez que recalca su situación embarazosa, pero no desesperante, puesto que tanto Píramo como Tisbe reconocen que, a causa del agujero, la misma pared que los separa también los une. El hecho de que lo compartan los dos sirve para unirlos a pesar de su separación y refleja su deseo más íntimo de lograr una unión física. Deciden, por consiguiente, tomar las únicas medidas posibles: huir juntos. Sólo con la huida podrán escapar todos los obstáculos que los separan y lograr la completa realización del ayuntamiento carnal al cual el amor les impele. La razón se dejará dominar por la pasión (recuérdese el captis mentibus del verso 62) y las consecuencias serán funestas. El lugar del encuentro será bajo un moral de frutos blancos cerca de la tumba de Nino--consorte de Semíramis, el cual recibió una muerte violenta por orden de ésta--, con lo cual se pronostica la tragedia inminente. El elemento discorde (la tumba) en medio del ambiente ameno con su moral y su fuente de aguas gélidas subraya el presentimiento de tragedia, así como las moras cándidas contrastan con los deseos carnales de los jóvenes.
Con la salida de Tisbe Ovidio abandona el tono narrativo, caracterizado por el uso frecuente de los tiempos verbales del pasado, para dar paso a la acción pura, que recalca con el presente indicativo (o presente histórico): egreditur, fallit, pervenit, venit, fugit... Tisbe lleva el calificativo callida por mostrar su astucia en las precauciones que toma (son habilidades que le enseña el amor) para no ser descubierta por los suyos al salir de la casa. Llega sin lance alguno al lugar prefijado. En este punto afirma Ovidio que "audacem faciebat amor" (v. 96). Pero, su reacción subsecuente contradice cómicamente lo que ha dicho poco antes: sale la leona y el valor de Tisbe se desmorona tan pronto la ve acercarse a la fuente. Esta yuxtaposición de contrarios deja entrever el sutil humor del poeta, que se patentiza aun en las composiciones más graves. Ni siquiera aquí deja pasar Ovidio la oportunidad de describir la escena con sucintos pormenores "veristas": la leona viene "recenti / caede ... boum spumantis oblita rictus / depositura sitim vicini fontis in unda" (vv. 96-98); Tisbe la ve "ad lunae radios" y huye "obscurum timido pede ... in antrum." En su apuro por salvarse "tergo velamina lapsa reliquit."
De todas las sendas posibles para volver a internarse en la selva, la leona, que no ha visto a Tisbe, elige precisamente esa misma por la que ha huida la joven y encuentra, por casualidad, el manto suyo, que desgarra con las fauces ensangrentadas. Forte da a entender que estos amores estaban predestinados a la ruina desde el principio puesto que no sólo habían incurrido en la malquerencia de los padres, sino también, como afirma la palabra clave, la de los dioses. De aquí en adelante la muerte de los protagonistas será inmediata e inevitable.
El hallazgo del manto ensangrentado da lugar al segundo de los parlamentos. Es un soliloquio que resalta más la nota de desesperación y la total imposibilidad, como cree Píramo, de una unión física (vv. 108-115; 118). Acepta toda la responsabilidad por la muerte de ella e invoca la misma muerte que aparentemente ha padecido Tisbe. Pero, su amor es tan fuerte que le impulsa a dar un paso más: se acerca al moral, bajo cuyas ramas esperaba gozar del amor de Tisbe, y se deja caer sobre la espada. Llegado a este punto, Ovidio describe a Píramo mortalmente herido a través de una imagen chocante: la sangre brota de la herida "non aliter quam cum vitiato fistula plumbo / scinditur et tenui stridente foramine longas / eiaculatur aquas atque ictibus aera rumpit" (vv. 122-124). Una imagen de este tipo, en un relato que pretende ser serio, choca a primera vista y hace reír. Sin embargo, su precisión realista y calidad pictórica concuerdan sutilmente con la idea contenida en la oración principal cruor emicat alte y dejan entrever el espíritu innovador de Ovidio en cuanto al lenguaje poético y al contenido figurado.(18)
Sigue la metamorfosis del moral. La metamorfosis en sí es, en realidad, de poca importancia, pero sirve para vincular el relato con los restantes y, además, dará la primera pista a Tisbe respecto de lo sucedido a Píramo; pues, cuando llega al lugar designado, vacila ante el extraño color de las moras: "utque locum et visa cognoscit in arbore formam, / sic facit incertam pomi color: haeret, an haec sit" (vv. 131-132).
De los dos personajes es Tisbe la más individualizada, como muestran sus reacciones a cada momento. Al llegar al moral, verbigracia, su primer impulso es buscar a Píramo "ne fallat amantem" (v. 128) y, más importante, porque "quanta ... vitarit narrare pericula gestit" (v. 130). Todo lo que sigue--desde el hallazgo de su amante revolcándose en su propia sangre hasta la súplica final, además de la abundancia de pormenores descriptivos--sirve para redoblar el patetismo de la escena y para completar la figura de Tisbe. Esta deja el mundo mitológico y se adentra por completo en el mundo de lo humano. con todo, Ovidio nunca abandona el tono poético. Así, describe el estremecerse de Tisbe con la bella imagen siguiente: "...exhorruit aequoris instar / quod tremit, exigua cum summum stringitur aura" (vv. 135-136).
Hay poquísimas escenas más conmovedoras que ésta en toda la literatura latina. Cada personaje reacciona no como carácter de ficción, sino como ser humano. Tisbe muestra todas las emociones que se han de esperar en un momento como éste. Igualmente, Píramo, moribundo, sólo tiene suficientes fuerzas para abrir los ojos, reconocer a la amada y volverlos a cerrar para siempre. Otro poeta menos perspicaz hubiera usado esta oportunidad para lanzar a los dos protagonistas en una especie de dúo amoroso.
En su soliloquio, con mucho el más extenso de los parlamentos comentados hasta ahora, Tisbe se eleva al nivel de pura heroína trágica. Su arranque de dolor afirma por última vez la fuerza de un amor tan intenso que no sufre la separación ni a causa de la muerte. Bajo su ímpetu Tisbe llega a la misma trágica solución que su amante. Tiene plena conciencia de que la unión deseada sólo puede hacerse realidad en la muerte. Por eso, sus últimas palabras son una súplica a los padres de ambos para que no desunan "quos certus amor, quos hora novissima iunxit" (v. 156). Con su suicidio el amor logra trascender la muerte y superar los mismísimos inconvenientes que se le oponían. Se permite a los jóvenes que compartan un solo sepulcro y su unión se perpetúa en el color de las moras, que se fija para siempre como "gemini monumenta cruoris" (v. 161).
Hay abundantes indicios para aseverar que Ovidio tuvo gran predilección por esta fábula que puede considerarse como un ejemplo excelente de su arte poético: No ha utilizado detalle inservible que disminuya el impacto de la tragedia; ha calculado exactamente cada palabra para producir el efecto deseado. Sobre todo, ha dibujado sus personajes con el mayor cuidado posible, convirtiéndolos en algo más que meros héroes mitológicos. Por último, se ha esmerado en cuanto a los elementos formales para fabricar un cuento conmovedor que es no sólo imaginativo, sino también compendioso y tan bien organizado que produce en el lector una sola impresión duradera.(19)
No es extraño que esta fábula encantadora hubiese alcanzado tanta popularidad. Su atracción persistente dio origen a múltiples imitaciones. Muchas de ellas van acompañadas de una interpretación alegórica; otras adolecen de abundantes pormenores superfluos. todas, sin embargo, intentan duplicar a su manera y para sus propósitos los elementos trágicos y muy humanos del original. Un estudio de conjunto en torno a las imitaciones de la fábula de Píramo y Tisbe aún está por escribirse.(20) Ni es nuestra intención tratar de abarcarlas todas dentro de los límites de un solo capítulo. El breve bosquejo que sigue se imita únicamente a señalar algunos ejemplos sobresalientes de la vasta producción total. Nos detenemos en 1618, fecha en la que compone Góngora su romance mitológico-burlesco "La ciudad de Babilonia." Así esperamos poder dar una idea--aunque necesariamente superficial--de la notoriedad de esta fábula fuera de España antes de su decadencia.
El éxito de las Metamorfosis fue inmediato. Ya en tiempos del mismo Ovidio su contemporáneo Gaio Julio Higino, el encargado de la Biblioteca Palatina, resumió mucha de la obra en su Fabularum liber, colección de 244 fábulas.(21) En siglos siguientes Servio (fl. ca. 400 D.C.) la utilizó en sus comentarios sobre Virgilio(22) y Lactancio Plácido (ca. siglo VI) la condensó en los Argumenta Metamorphoseon Ovidii.(23) Es sólo a partir del siglo XI que las fábulas ovidianas cobran independencia y se reproducen con alguna frecuencia.
Respecto a las imitaciones de la fábula en latín, afirma Edmond Faral que "il nous est parvenu plusieurs poèmes latins du moyen âge sur ce sujet."(24) Señalamos las siguientes:
Matthieu de Vendôme (siglo XII) compone una versión (alrededor de la segunda mitad del XII) de 87 dísticos, que, aunque sigue bastante fielmente la trama del original, se caracteriza por una abundancia de juegos verbales rebuscados que menoscaban (en vez de encarecer) el interés del poema.(25)
De la segunda mitad del siglo XII a 1280, cuando se menciona en el Registrum multorum auctorum de Hugo von Trimberg (fl. 1260-1309), es un poema de 294 versos (vv. 1-66; 131-296: dísticos; vv. 67-130: hexámetros consonantados) de un tal Dietrich, poeta por otra parte desconocido, que imita a Ovidio tan de cerca que muchas locuciones y formas gramaticales son casi idénticas.(26)
Lehman reproduce otro poema anónimo que se ha de fechar entre los siglos XII y XIII.(27) Consta de 191 hexámetros pareados (vv. 1-10: rima interior; vv. 11-58: pareados; vv. 133-165: rima interior; vv. 166-191: pareados). La obra da la impresión de ser lacónica y de estar bien organizada.
Faral(28) transcribe la versión incompleta de Gervais de Melkley (fl. 1217) en 90 dísticos que comienza "Consulte teneros non claudit tutor amantes / nam gravis examinat dicipiturque levis" y que es, según Faral, "un très bon exemple pour l'illustration des théories exposées par les auteurs d'arts au sujet de la façon d'adapter les fables antiques" (p. 330). Gervais la cita con predilección en su Ars versificaria, que Faral fecha "après 1208 au plus tôt et peut-être après 1213" (p. 35).
Del siglo XV es una versión anónima de 449 versos en la que el poeta sigue con bastante fidelidad la trama narrativa del original, ensanchándola y enriqueciéndola de pormenores imaginativos--muchos de los cuales son simplemente elaboraciones de detalles sólo sugeridos por Ovidio--hasta cuadruplicar los versos del modelo.(29)
Empero el mito no se difundió solo en verso. En consecuencia, han llegado hasta nosotros varias imitaciones en prosa como la alegorizada contenida en las Gesta romanorum, compiladas a fines del siglo XII o principios del XIII(30) y la de Boccaccio (1313-1375) en el capítulo XII de su De claris mulieribus (1355-1359).
Que la fábula era bien conocida entre los trovadores nos lo indica Flamenca (ca. 1234), poema provenzal en el que se enumeran los cuentos más conocidos que éstos habían de saber recitar: cuentos de caballerías, mitos grecolatinos derivados en gran parte de las Metamorfosis y las Heroidas, leyendas bíblicas y muchas otras.(31) Otra prueba de la popularidad de la fábula dentro del ambiente galo-cortés nos la proporciona el Roman de Tristan, escrito por el poeta anglo-normano Thomas (siglo XII), en el que se menciona un "lai de la courtoise Tisbé, de l'ancienne Babylone."(32) Ha llegado hasta nosotros, además, un lai--también del XII--de 932 versos, casi todos octosílabos pareados, que ha sido transmitido a la posteridad, entre otras formas, inserto en el Ovide moralisé.(33) Este Piramus et Tisbé tuvo durante todo este siglo gran favor entre los escritores más diversos e influyó, por ejemplo, en varios episodios del Lancelot (vv. 4153-4440), en el Erec et Enide (v. 4580 et sqq.) y en el Yvain (vv. 3490-3562) de Crestien de Troyes.(34)
En el siglo siguiente Jehan Malkaraume vierte la fábula en verso(35) y en el siglo XIV Christine de Pisan (ca. 1363-ca. 1431) la incluye en el capítulo XXXVIII de la Epitre d'Othea la déese à Hector, ca. 1400--obra que será traducida por Stephen Scrobe (1396-1472) alrededor de 1440-1450, por Anthony Babyngton (ca. 1477-1537) durante la segunda mitad del siglo XV y por Robert Wyer (fl. 1530-1556) ca. 1540 bajo el título The C Hystories of Troy--y la vuelve a tratar en el capítulo LVI de Le Livre de la Cité des Dames (ca. 1450), en gran parte imitación del De claris mulieribus de Boccaccio.(36) Es probable que Pisan tomara los elementos de su versión del Ovide moralisé (IV, vv. 219-1169).
En 1573 (París) aparecen las Euvres [sic] en rime de Jean-Antoine de Baïf (1532-1589), que contienen "Le mevrier, ou la Fable de Pyrame et Thisbé."(37)
El tema se lleva también al teatro donde sigue en sus primeras etapas la tendencia a la alegorización, como demuestra la moralidad de Jehan Daniel escenificada en 1535.(38) Daniel justifica el título de moralité explicando que bajo la ficción pagana se puede reconocer a Cristo y al alma cristiana, interpretación ésta derivada de La bible des poètes de Colard Mansion (S. XV). Asimismo, en 1598 se estrena en Lille otra moralidad titulada Histoire de Pyramus et Thibee.(39) Ya para 1617, sólo un año antes del romance de Góngora, Théophile de Viau (1590-1626) estrena su tragedia en cinco actos, Les amours tragiques de Pyrame et Tisbé, que logra un éxito resonante y con la que rinde homenaje al movimiento marinista.(40)
Boccaccio (1313-1375) se aprovecha del tema en varias de sus obras. Como se ha visto, lo maneja en prosa latina. Vuelve a tratarlo en L'amorosa Fiammetta (capítulo VIII: "Nel quale madonna Fiammetta le pene sue con quelle di molte antiche donne conmensurando, le sue maggiori che alcune altre essere dimostra, e poi finalmente a' suoi lamenti conchiude") y en L'amorosa visione (XX, vv. 43-88).
Del siglo XIV es La istoria di Piramo e Tisbe, de autor desconocido y en prosa, que ha sido editada modernamente por Cesare Cavara.(41)
Francesco A. Ugolini, en su trabajo "I cantari di Piramo e Tisbe" (Studj Romanzi, 24 (1934), pp. 19-201), reproduce cuatro cantares anónimos--todos en octava rima, metro predilecto de los cantares populares italianos--que versan sobre el tema. El primero es de entre los años 1334-1369 y consta de 48 estrofas;(42) el segundo es de fines del siglo XIV y contine 45 estrofas;(43) el tercero es muy probable que sea de fines del siglo XIV o principios elsgl XV y consiste en 38 estrofas;(44) el último, de comienzos del siglo XV, es el más extenso de los cuatro con 50 estrofas.(45)
Giovanni Sabadino degli Arienti (ca. 1450-1510) escribe ca. 1470 La hystoria de Piramo et Tisbe, en prosa, de la que afirma Ugolini:
Scritta con uno stile frondoso e magniloquente, che risente dell' imitazione del Boccaccio, l'opera del novelliere bolognese non ha alcun valore artistico: adagiato nello schema usuale, il racconto non si distingue dalle altre compilazioni se non per l'eccessiva e stucchevole lunghezza, che è data alle lamentazioni dei due amanti.(46)
Sabadino degli Arienti escribe también un segundo cuento en el que los protagonistas son personajes históricos mientras que ovidianos son el argumento del cuento y el fin trágico.(47)
También, se dice(48) que a los veinte años Ariosto (1474-1533) compone una tragedia en cinco actos--hoy perdida--basada en el mito ovidiano. Pero aún se conservan la Fabula di Piramo e di Tisbe compuesta a mediados del siglo XVI por Bernardo Tasso (1493-1569), padre del insigne poeta Torquato Tasso, en endecasílabos, que sigue el original muy de cerca, pero exornándolo según sus propios gustos,(49) y la versión de un poeta de la corte de Francisco I de Francia (1494-1547) que, escribiendo bajo el seudónimo Amomo, versifica 44 octavas sobrecargadas de adornos retóricos.(50) Por último, Antonio Mariconda lega a la posteridad una paráfrasis en prosa ampulosa entre las Tre giornate delle favole de l'Aganippe (Napoli, 1550), un breve análisis de la cual se hallará en la obra de Hart, Die Pyramus- und Thisbe-sage, pp. 31-32.
Las abundantes muestras en inglés del mito ovidiano atestiguan la predilección de los británicos por estos amantes desdichados: John Gower (1325-1408) los recuerda en os versos de su Confessio amantis (III, vv. 1331-1408); e igualmente Geoffrey Chaucer (1340-1400), su contemporáneo, narró la muerte de Píramo y Tisbe en su Legende of Goode Women (vv. 706-923).(51) John Lydgate (1370-1451) basa su versión--contenida en Reson and sensuallyte(52)--en la de Gower.
Alrededor de 1528 (Londres) se publica La conusaunce damours, poema compuesto en rima real, que es una paráfrasis más o menos exacta del original. La principal divergencia es el desarrollo del audacem faciebat amor (Met., IV, v. 96), que en La conusaunce damours se extiende varias estrofas. Es posible que provenga del francés, como parece sugerir el título.
En 1562/63 se da permiso para que William Griffith publique A boke intituled Perymus and Thesbye, que Hart (Die Pyramus- und Thisbe-sage, p. 16) conjetura sea traducción de obra alemana; y en 1578 sale a luz A gorgeous gallery of gallant inventions, compilado por Thomas Procter, que contiene "The History of Pyramus and Thisbie truely translated," poema de 450 versos (escritos en pareados con los parlamentos de los enamorados en rima real), que remonta al Piramus et Tisbé provenzal. Otra colección, A handful of pleasant delights (1584) incluye "A new sonet of Pyramus and Thisbie."
De Dustan Gale (fl. 1596) es un Pyramus and Thisbe (ca. 1596, fecha de la dedicación; no se conoce edición más temprana que la de Londres, 1617) en pareados, que resulta ser un esfuerzo débil en el tan manido estilo italianizante. Además, puesto que aparece en la obra History of Arbasto, King of Denmark (1617) de Robert Green (1558?-1592), también se ha atribuido a este autor.
Thomas Moffett (1553-1604), en su poema didáctico sobre el gusano de seda (The silkewormes, and their flies: liuely described in verse, by T. M. [London, 1599]) se siente obligado a narrar la fábula en 23 estrofas de octava rima; y William Shakespeare (1564-1616) a parodiar el mito tan divulgado en A Midsummer-Night's Dream (1600), tomando sus detalles de la traducción de las Metamorfosis hecha por Golding.(53)
En último término mencionaremos el poema de Richard Brathwaite (1588-1673) incluido en A strappado for the Diuell (Londres, 1615): "Love's Labyrinth: or The true-Louers Knot: inclvding The disastrous fals of two star-crost Louers Pyramvs & Thysbe. A Subiect heeretofore handled, but now with much more proprietie of passion, and varietie of invention, continued." Está escrito en pareados.
Imitaciones holandesas y alemanas
No fueron los Países Bajos de los más rezagados. El Dr. P. J. Cosijn reproduce un poema medieval--hallado en un manuscrito de la Real Biblioteca de Berlín--basado en la fábula latina.(54) Dirc Potter (1370-1428) la incorpora en Der minnen loep, obras basada en las Heroidas y las Metamorfosis de Ovidio.(55) Además, Franz Joseph Mone atestigua la existencia de un "Treurlied van Piramus en Tisbe" en trece estrofas octosilábicas que "zu einer Romanze su gehören scheint."(56)
Del siglo XVI son las versiones de Goosen ten Berchs (?-?), Historie van Piramus en Thisbe ("Een Spen van Sinnen van de Historie von Piramus en Thisbe genaempt de sinnelycke Genegentheyt") en 661 versos y alegorizada(57) y Pyramus ende Thisbe (Thwantwerpen, ca. 1540), atribuida tanto a Matthijs de Castelein (1485-1550) como a Edward de Beene (m. ca. 1579), que deriva esencialmente del Piramus et Thisbé del siglo XII.
En 1541 aparecen en tierras alemanas Etliche Historien vnnd fabulen gantz lustig zu lesen jetzt newlich zuo ainer uebung vnd kurtzweyl zuosamenn getragenn vnnd inn das Teütsche gebracht, de Christophorus Bruno von Hyrtzweil (?-?), que contienen "Eyn gedicht von zwayen liebhabendenn Pyramy vnd Thysbe auso Ouidio."(58) Cuarenta años después se escenifica una pieza anónima de carácter moralizante basada en la misma fábula: Pyramus vnd Thisbe. Eine schone kurtzweilige Fabel von dem berumpten Poeten Publio Ovidio Nasone bescrieben, 1581. Consta de 2256 versos.(59)
En el siglo XVII Samuel Israel (m. 1633) compone una tragedia, Sehr lustige newe Tragedia von der grossen vnaussprechlichen Liebe zweyer Menschen Pyram vnnd Thysbes (ca. 1601) en cinco actos y 2119 versos.(60) Joachim Schlu (1563-1606) la trata en su Opferung Isaacs, 1606.(61) Damianus Türckis (fl. 1607-1634) alrededor de 1607 escribe una tragedia de 2063 versos (Eine schoene neüe Tragedia aüs dem Oüidio von der Hertzslichen vnnd Schmertzslichen Liebe, Pÿramo vnd Thisbe) que Schaer (Drei deutsche Pyramus-Thisbe-spiele, pp. xii-xiii) caracteriza como "eine gereimte tragödie von schrecklich verwahrloster und willkürlicher schriebweise, die siebenundzwanzig personen beschäftigt."
Concluyendo, de Gabriel Rollenhagen (1583-1619?) es un "Tageweisse" de 25 estrofas de 13 versos cada una que trata nuestro tema y que aparece por vez primera en la cuarta edición de su Amantes amentes;(62) Heinrich Kornmann (fl. 1607) lo incluye en la colección Mons Veneris. Fraw Veneris Berg. Das ist, wunderbare vnd eigentliche Beschreibung des alten haydnischen vnd newen Scribenten Meynung, von der Göttin Venere..., 1614; en prosa.
1. Fausto Ghisalberti, "L'Ovidius moralizatus di Pierre Bersuire," Studj romanzi, 23 (1933), p. 5: "L'ermeneutica allegorica intorno alle
Metamorfosi di Ovidio era stata durante il medioevo prevalentemente morale, ed era sorta dal bisogno, sentito in epoca relativamente tarda, di
giungere ad una conciliazione del dissidio secolare che separava il mondo della dotrina sacra da quello delle lettere profane." 
2. Vid. Fausto Ghisalberti, "Arnulfo d`Orléans: un cultore di Ovidio nel secolo XII," Memorie del Reale Istituto Lombardo di Scienzi e Lettere,
Scienze Morali e Storiche, 24 (1932), pp. 157-234. Sobre otros textos moralizados consultar los trabajos siguientes: a) Joannes di Garlandia
(ca. 1195-ca. 1272), "Integumenta Ovidii," poemetto inedito del secolo XIII, a cura di Fausto Ghisalberti (Messina: G. Principato, 1933); b)
Fausto Ghisalberti, "Giovanni del Virgilio, espositore delle Metamorfosi," Giornale Dantesco, 34 (1931), pp. 1-110; c) Fausto Ghisalberti,
"L`Ovidius Maralizatus di Pierre Bersuire," Studj Romanzi, 23 (1933), pp. 1-136. Esta obra de Bersuire gozó de tanto favor que fue traducida al
inglés por William Caxton (ca. 1422-ca. 1491) bajo el título Ovyde, Hys Booke of Metamorphose (Westmenstre, 1480) y al francés por Colard
Mansion (S. XV), La bible des poètes de Ouide methamorphose [Bruges, 1484].
3. P. Guillermo Antolín, Catálogo de los códices latinos de la Real Biblioteca del Escorial, 4 vols. (Madrid: Imprenta Helénica, 1910-1916); II,
pp. 263-264; III, pp. 457-458; IV, pp. 64, 70, 128, 140-141.
4. Vid. Karl Friedrich Bartsch, Albrecht von Halberstadt und Ovid im Mittelalter, Bibliothek der gesammten deutschen National-Literatur von der
ältesten bis auf die neuere Zeit, 38. Bd. (Quedlinburg, 1861; nueva impresión Amsterdam: Rodopi, 1965). George Wickram imprimió la obra en
una versión modernizada en 1545: P. Ouidii Nasonis...Metamorphosis, Das is von der wunderbarlicher Verenderung der Gestalten der
Menschen, Thier, vnd anderer Creaturen... Etwan durch den Wolgelerten M. Albrechten von Halberstat inn Reime weiss verteutscht. Jetz
erstlich gebessert vnd mit Figuren der Fabeln gezirt. durch Georg Wickram... (Meintz, 1545). Consultar, además, Lawrence S. Thompson,
"German Translations of the Classics Between 1450 and 1550," Journal of English and Germanic Philology, 42 (1943), p. 359.
5. Ha sido editado en cinco volúmenes por Cornelis de Boer, Verhandelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen te Amsterdam,
Afdeeling Letterkunde, Nieuwe reeks, deel 15, 21, 30, no. 3, 37, 43 (Amsterdam: J. Müller, 1915-1938; nueva impresión Wiesbaden: Martin
Sandig, 1966-1968). Fue prosificada en el siglo siguiente. Vid. "Ovide moralisé" en prose (texte du quinzième siècle). Edition critique avec
introduction par C. de Boer, Verhandelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen, Afdeeling Letterkunde, Nieuwe reeks,
deel 61, no. 2 (Amsterdam: North Holland Pub. Co., 1954).
6. Fue mediocre si fecundísimo polígrafo. Además de la traducción de las Metamorfosis (Le transformationi, Vinegia, 1553), sus cinco
comedias (Capitano, Fabrizio, Marito, Ragazzo, Ruffiano) y las Prime imprese di Orlando, poema en 23 cantos y cuyo tema se deriva del último
libro de los Reali di Francia, son lo mejor de su producción. Hizo múltiples traducciones de varios idiomas. Escribió también poesías varias,
tragedias (Ecuba, Tieste, Marianna, por ejemplo) y tratados diversos aunque de escaso valor (Dei colori, Delle pietre preziose, Dell'instituzione
delle done, etc.). Vid. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti (Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana Fondata da Giovanni Treccani,
1950), vol. XIII, s.v.
7. Nació en Sutri. Terminados los rudimentarios estudios que le permitieron la escasa fortuna de sus padres, pasó a Roma, ingresando como
corrector de pruebas en casa de un librero. Luego pasando a Venecia, entró en casa del librero Franceschi donde llegó a publicar varias odas,
cuatro Sátiras, Oedipo Rey, tragedia escrita en verso libre y representada en Vicenza (1565), y una traducción del primer libro de la Eneida.
Pero la obra que le dio justa fama fue la traducción de las Metamorfosis (Le metamorfosi d'Ovidio, Vinegia, 1561; en octava rima), cuyo estilo
revela un poeta elegante. La traducción se tiene como texto clásico de la lengua italiana. Vid. Enciclopedia italiana di scienze, lettere ed arti,
vol. III.
8. Nacido en Londres, su obra maestra es The XV Bookes of P. Ouidius Naso, entytled Metamorphoses, translated oute of Latin into English
meeter, by Arthur Golding Gentleman. A worke very pleasaunt and delectable (Londres, 1567; ed. facsim. ed. por John Frederick Nims [New
York: Macmillan, 1965], a la que ha añadido, en verso, las razones por las que consideró edificante la obra de Ovidio. Expone, además, la
moraleja que supone sirve de base a muchas de las fábulas, mostrando de esa forma cómo el pensamiento cristiano podía ajustarse al sistema
pagano. Fue esta traducción la mejor conocida de los isabelinos y de la que derivaron muchos de ellos su conocimiento de la mitología
grecolatina. Además de las Metamorfosis Golding tradujo los Comentarios de César, el De beneficiis de Séneca y varias obras de Calvino. Su
única obra de alguna originalidad es un discurso en prosa sobre el terremoto de 1580, un juicio de Dios, según Golding, sobre los inicuos de
su tiempo. Vid. The Encyclopaedia Britannica, 11a ed. (Cambridge, England: University Press, 1910-1911), vol. XII.
9. Fue oriundo de Silió, en el valle de Iguña (Santander). Se sospecha que haya sido profesor de Humanidades en Alcalá, pero sólo hay
constancia por su dedicatoria de la traducción de Justino al librero Juan de Medina. Salvo esto, no tenemos más testimonio de su vida que la
publicación de sus dos libros, la Historia de Justino (hay ediciones de 1540, 1542, 1586, 1599 y 1609) y el Libro del Metamorphoseos y fabulas
del excele[n]te poeta y philosofo Ouidio, noble caballero patricio romano; traduzido del latin en romce (s.l.n.a.), en prosa, que se compuso
antes de 1546, fecha de la segunda impresión. Vid. Rudolph Schevill, Ovid and the Renascence in Spain, Textos y estudios clásicos de las
literaturas hispánicas (Berkeley, 1913; nueva impresión Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1971), pp. 246-248.
10. Tenemos de él muy pocas noticias: Fue natural de Salamanca. Gallardo (Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, ed.
facs. Madrid: Gredos, 1968, vol. III, col. 1218) sospecha que fue hijo del doctor Alonso Pérez, el autor de la segunda parte de la Diana. En
1579 aun residía en Salamanca. En 1580 publicó en dicha ciudad su traducción de Ovidio, Los Quinze Libros de los Metamorphoseos, de el
excelente Poeta Latino Ouidio. Traduzidos en verso suelto y octava rima...con sus alegorias al fin de cada libro. Tradujo la Eneida de Virgilio
(1579), que dedicó al Conde de Monterrey, don Gaspar de Zúñiga. Con el nombre de Pérez Sigler cita Menéndez y Pelayo (La ciencia
española, vols. 58-60 de la Edición nacional de las obras completas de Menéndez y Pelayo, vol. 60, p. 113) la obra Manipulus Florum Juris
Pontificii et Caesarei necnon Regni Hispaniarum (1641).
11. Pocas noticias pueden darse del licenciado vallisoletano, después doctor Pedro Sánchez de Viana, el más importante de los traductores
españoles de las Metamorfosis (Las Transformaciones de Ouidio: Traduzidas del verso latino, en tercetos, y octauas rimas... Con el Comento y
Explicacion de las Fabulas: reduziendolas a Philosophia natural, y moral, y Astrologia, e Historia..., Valladolid, 1589). En su juventud anduvo
en la casa y servicio de don Hernando de Vega, Presidente del Consejo de Indias, a quien dedicó su traducción. Estos datos se deducen de
los preliminares de su obra. Por don Narciso Alsonso Cortés (Noticias de una Corte literaria [Valladolid, 1906], p. 110 y sigs.) sabemos que
consta en los libros de grados de la Universidad pinciana su naturaleza de Viana, obispado de Palencia, y que recibió el grado de bachiller en
Medicina en 1564 y en 1583 el de licenciado, doctorándose en la misma Facultad en 1591. Había de traducir, probablemente después que el
libro de Ovidio, el tratado De consolatione de Boecio.
12. Son los manuales de Carel van Mander (1548-1606): Het Schilder-Boeck waerin voor eerst le leerlustighe Iueght den grondt der edel vry
schilderconst in verscheyden deelen wort voorghedraghen. Daer nae in dry deelen 't Leuen der vermaerde doorluchtighe Schilders des ouden.
en nieuwen tyds. Eyntlyck d' wtlegghinghe op den Metamorphoseon pub. Ouïdij Nasonis. Oock daerbeneffens wtbeeldinghe der figuren. Alles
dienstich en nut den schilders Constbeminders en dichters. oock allen staten van menschen (Haerlem, 1604; nueva impresión Utrecht: Davaco,
1969); y de Joachim von Sandrart (1606-1688): L'academia todesca della architectura, scultura & pittura: oder Teutsche Academie der edlen
Bau- Bild- und Mahlerey-Künste; darinn enthalten ein gründlicher Unterricht von dieser dreyer Künste Eigenschaft, Lehr-Sätzen und
Beheimnissen ... neben aller egyptischen, griechischen, römischen, hoch- und niederteutschen, auch anderer alten und neuen Virtuosen Leben
und fürnehmsten Kunst-Werken beschrieben, 2 vols. (Nürnberg, 1675-1679; nueva impresión en un vol. y bajo el título Joachim von Sandrarts
Academie der Bau-, Bild- und Mahlerey-Künste von 1675: Leben der berühmten Maler, Bildhauer und Baumeister, ed. A. R. Peltzer
[Farnborough, Hants.: Gregg, 1971]).
13. Para una idea general de estos procedimientos, consultar el artículo de Frank J. Miller, "Some Features of Ovid's Style: III. Ovid's Method
of Ordering and Transition in the Metamorphoses," The Classical Journal, 16 (1920-1921), pp. 464-467.
14. Vid., por ejemplo, Antonio Gallego Morell, El mito de Faetón en la literatura española, en Revista de Literatura, Anejos, 18 (Madrid: CSIC,
1961); Max Hermann Jellinek, Die Sage von Hero und Leander in der Dichtung (Berlin, 1890); Antonio Alatorre, Los romances de Hero y
Leandro (México: Dirección General de Difusión Cultural, 1956); F. Moya del Baño, El tema de Hero y Leandro en la literatura española
(Murcia: Universidad de Murcia, 1966); Louise Vinge, The Narcissus Theme in Western European Literature up to the Early 19th Century, trad.
por Robert Dewsnap (Lund: Gleerups, 1967); P. Cabañas, El mito de Orfeo en la literatura española, en Cuadernos de Literatura, Anejos, I
(Madrid: CSIC, 1948); Georg Hart, Die Pyramus-und Thisbe-sage in Holland, England, Italien und Spanien (Passau, 1891). Vid. además José
María de Cossío, Fábulas mitológicas en España (Madrid: Espasa-Calpe, 1952).
15. Cito por la edición de Frank Justus Miller, Loeb Classical Library, 2a ed. (1921; nueva impresión Cambridge, Mass.: Harvard University
Press, 1966), I, pp. 182-191. La fábula no parecía ser muy conocida en tiempos de Ovidio; pues, se afirma en el verso 53 que vulgaris fabula
non est. Otra versión, más antigua que la recogida por Ovidio, cuenta que, amándose tiernamente, ocurrió que Tisbe se sintió embarazada
antes de estar unidos en legítimo matrimonio. Desesperada, se suicidó. Píramo, al saberlo, hizo lo mismo. Los dioses, enternecidos,
transformaron a Píramo en el río de Kilikia, que llevaba su nombre, y a Tisbe en una fuente que vertía en él sus aguas. Vid. Juan B. Bergua,
Mitología universal, I (Madrid: Ediciones Ibéricas, 1960), p. 375. Sobre la procedencia de la fábula, vid. T. T. Duke, "Ovid's Pyramus and
Thisbe," The Classical Journal, 66 (1971), pp. 320-327.
16. El argumento de esta primera parte podría resumirse de la forma siguiente:
| vv. 1-42 Las Minyades (Introducción) vv. 43-166 Cuento de Aroippe: Píramo y Tisbe vv. 167-273 Cuento de Leucónoe: Apolo y Leucótoe-Clicie vv. 274-388 Cuento de Alcítoe: Salmacis y Hermafrodito vv. 389-415 Las Minyades (Metamorfosis) |
Cf. Brooks Otis, Ovid as an Epic Poet, 2a ed. (Cambridge, England: University Press, 1970), p. 129.
17. Ha de observarse la fina ironía de todo este episodio: Ovidio utiliza el verbo coiere que tiene el sentido de "juntarse carnalmente el hombre
con la mujer," que es precisamente lo menos que pueden hacer los dos enamorados. vid., por ejemplo, Ovidio, Met., XI, vv. 743-744:
| tunc quoque
mansit amor nec coniugiale solutum foedus in alitibus: coeunt fiuntque parentes. |
19. La fábula demuestra todas las características del cuento moderno. Vid. Alexander Kadison, "Ovid as a Short-story Writer in the Light of
Modern Technique," Poet Lore, 29 (1918), pp. 206-217.
20. Que sepamos, sólo Georg Hart ha estudiado con alguna solicitud la difusión de la fábula en dos monografías: Ursprung und Verbreitung
der Pyramus- und Thisbe-sage (Passau, 1889); Die Pyramus- und Thisbe-sage in Holland, England, Italien und Spanien (Passau, 1891).
21. Augustus van Staveren, Auctores mythographi latini (Lugd. Bat.: Samuelam Luchtmans; Amstelard.: J. Wetstenium et G. Smith, 1742), pp.
1-399. Píramo y Tisbe aparecen en el capítulo ccxliii ("Quae se ipsae interfecerunt"), p. 351.
22. Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii Bucolica et Georgica commentarii, vol. III de Servii Grammatici qui feruntur in Vergilii carmina
commentarii, ed. Georius Thilo et Hermannus Hagen (3 vols.; Lipsiae, 1881-1887; nueva impresión Hildesheim: Georg Olms, 1961), VI.22, p.
68.
23. Staveren, Auctores mythographi latini, pp. 787-895.
24. Edmond Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, Bibliothèque de l'Ecole des hautes études ... Sciences historiques et
philologiques, 238 fasc. (Paris: Librairie Ancienne Edouard Champion, 1924), p. 10.
25. "Est amor amoris species et causa cruoris, / dum trahit insanus in sua fata manus," en Paul Joachim Georg Lehmann, Pseudoântike
Literatur des Mittelalters, Studien der Bibliothek Warburg, 13 (Leipzig: B. G. Teubner, 1927), pp. 31-35. Apuntamos a continuación un ejemplo
de los juegos verbales que predominan en el poema:
26. "Carmina fingo, licet iam nullus carmina curet. / Heu! Quid carminibus prevalet unus opum?" en Lehmann, pp. 36-45. Hart reproduce el
texto también en Die Pyramus- und Thisbe-sage, pp. 49-56 y hace un estudio del poema en su Ursprung und Verbreitung, pp. 8-15. Añádase
que cuando el autor evade deliberadamente la fraseología de su modelo, tiene tendencia a explayarse demasiado. Por consiguiente, el estilo
se vuelve prolijo a causa de la tautología frecuente. Además, reduce al mínimo la tensión dramática al permitir que su propia perspectiva
subjetiva invada indebidamente el carácter épico-lírico de la fábula. Véase también el muy valioso estudio de Heinz Peter Uebach, Zwei
mittellateinische Pyramus- und Thisbe-Dichtung. Untersuchungen und kritische Ausgabe, Lateinische Sprache und Literatur des Mittelalters,
Bd./Vol. 3 (Herbert Lang, Bern; Peter Lang, Frankfurt/M, 1975).
27. "Querat nemo decus in quo vult pingere cecus, / cuius pictura decoris nil est habitura," en Lehmann, pp. 46-51. Está también en Hart, Die
Pyramus- und Thisbe-sage, pp. 56-61, quien lo analiza en su Ursprung und Verbreitung, pp. 8-9, 15-19. El autor se muestra compendioso en
su modo de expresión y sólo particulariza en muy pocas ocasiones. Cuando se entrega a amplificar algún detalle del modelo, es para aclararlo
o simplemente para dar cabida a una idea nueva. Otras veces suprime pormenores insignificantes o trastrueca alguna escena con el fin de
realzar la tensión dramática del poema. Se muestra mucho más hábil en el manejo del metro latino que el poeta anterior.
28. Faral, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècle, pp. 331-335. Faral hace mención de otro poema--en 35 dísticos--que comienza "A
cunis mens una duos amor unus utrumque / complicat et patribus nutus utrumque notat," p. 10.
29. "Ocia si veniunt, iam mens torpescit ab intus, / exoritur prave forte cupido rei," en Lehmann, pp. 52-63. Consúltese también el estudio de
Karl Strecker ("Ovidianische Verkunst im Mittelalter," Hermes, 62 (1927), pp. 243-250) para algunas conjeturas y emendaciones notables que
propone para el texto, y Uebach, op.cit., pp. 109-171.
30. Lleva una interpretación alegórica: "Die Geschichte von Pyramus und Thisbe wird zu dem Zwecke erzählt, um die Passion und die Erlösung
zu symbolisieren. Der Jüngling bedeutet den Sohn Gottes, der Löwe den Teufel, der Maulbeerbaum die Herrschaft des Satans und die
Jungfrau die christliche Seele. Der Sohn Gottes, welcher das Menschengeschlecht in der Gewalt des Teufels sah, kam aus Erbarmen in die
Welt und litt den Tod, damit sich hinfort jede christliche Seele aus Liebe zu ihm durch Fasten und gute Werke abtöte" (Hart, Die Pyramus- und
Thisbe-sage, p. 7).
31. El pasaje que nos concierne se reproduce en Gilbert Highet, The Classical Tradition. Greek and Roman Influences in Western Literature
(New York/London: Oxford University Press, 1966), nota 46, pp. 580-581.
32. Vid. Piramus et Tisbé, ed. F. Branciforti, Biblioteca dell' "Archivum Romanicum." Ser. 1: Storia, letteratura, paleografia, v. 57 (Firenze: Leo
S. Olschki, 1959), pp. 3-7.
33. Vid. Piramus et Tisbé: poème du XIIe siècle, ed. Cornelis de Boer, Les classiques français du Moyen Âge, 26 (París: H. Champion, 1921).
34. Consúltese Foster E. Guyer, "The Influence of Ovid on Crestien de Troyes," RR, 12 (1921), pp. 97-134; 216-247.
35. Jean Bonnard, Une traduction de Pyrame et Thisbé en vers français du XIIIe siècle (Lausanne, 1892).
36. Ewald Flügel, "Pyramys and Tysbe," Anglia, 12 (1890), pp. 13-20.
37. El poema, escrito en endecasílabos pareados y dedicado a Madame Claude Caterine de Clermont, comtesse de Rees, se reproduce en
Euvres [sic] en rime de Ian Antoine de Baïf. Avec une notice biogr. et des notes par Ch. Marty-Laveaux, Reimpr. photoméchanique d'ed.
Lemerre de 1881-1890, La Pléiade françoise, II (Genève: Slatkine, 1965), pp. 165-186.
38. Emile Picot, "Moralité nouvelle de Pyramus et Tisbee," Bulletin du Bibliophile et du Bibliothécaire, 1901, pp. 1-35.
39. Picot, p. 1.
40. Oeuvres complètes de Theophile, nueva ed. rev. por M. Alleaume, Bibliothèque elzevirienne, v. 103-104, vol. 2 (París, 1855), pp. 93-142.
Viau compuso, además, un poema "Thisbé pour le pourtraict de Pyrame" (1626); Oeuvres, pp. 83-85.
41. La istoria di Piramo e Tisbe, ed. por Cesare Cavara, Collezione di opere inedite o rare dei primi tre secoli della lingua. Prose, vol. 1 (Torino,
1861).
42. "O sommo padre, che de' lumi eterni / infin nel ventre della madre nostra," pp. 100-120. Giovanni Sercambi (1347-1424) usó el poema ca.
1374 para una de sus novelas (De Iuvano futtile in amore) en la que "qua e là il verso stesso spunta attraverso il suo scolorito e sgraziato
periodare" (Ugolini, p. 48).
43. "O sommo Iddio, eccielente Signiore, / da cchui prociede ongni chosa perfetta," pp. 152-164. A la cabeza reza Chomincia la storia di
Pirramo et di Tisbe da Bambillonia, ennamorati insieme d'un focoso amore, chome ne parla l'autore Ovidio.
44. "Onipotente Idio, giusto signore, / damj balia sì nella mia mente," pp. 167-179.
45. "Nobilissima donna, a' chui valore / sugetto sarò sempre finche vivo," pp. 128-141.
46. Francesco A. Ugolini, I cantari d'argomento classico, Biblioteca dell' "Archivum Romanicum." Ser. I: Storia, letteratura, paleografia, v. 19
(Geneve/Firenze: Leo S. Olschki, 1933), pp. 129-130.
47. Nicolae Lascu, "La fortuna di Ovidio dal Rinascimento ai tempi nostri," en Studj ovidiani, ed. Francesco Arnaldi (Roma: Istituto di Studi
Romani Editore, 1959), p. 84.
48. Ugolini, I cantari d'argomento classico, p. 130.
49. Vid. Hart, Die Pyramus- und Thisbe-sage, pp. 28-30.
50. "Venga qui meco a lamentarsi Amore, / venghin le bianche Gratie et Pasitea," en Rime toscane d'Amomo, per Madama Charlotta d'Hisca
(Vinegia, 1538).
51. Vid. Norma Callan, "'Thyn owne book': A Note on Chaucer, Gower, and Ovid," Review of English Studies, 22 (1946), pp. 269-281.
52. Ed. Ernst Sieper, Early English Text Society. Extra series, 84, 85 (London: K. Paul, Trench, Trübner and Co., limited, 1901-1903), pp.
104-105.
53. Ha de notarse que el interludio de Shakespeare se hizo tan popular que dio lugar a numerosas refundiciones e imitaciones. En Alemania,
por ejemplo, la adaptación de Daniel Schwenter (1585-1636)--hoy perdida--influyó la pieza de Andreas Gryphius (1616-1664), Absurda
comica. Oder Herr Peter Squentz, Schimpffspiel (1657), que en turno contribuyó a la versión del holandés Adriaan Bastiaensz Leeuw (fl. siglo
XVII), Klucht van Pyramus en Thisbe, ofte Boertig Treurspel, 1669. Para las fuentes de la parodia de Shakespeare, vid., por ejemplo, Early
Comedies, Poems, Romeo and Juliet, vol. III de Narrative and Dramatic Sources of Shakespeare, ed. Geoffrey Bullough (London: Routledge
and Paul; New York: Columbia University Press, 1966), pp. 367-422; y el estudio interesante de Kenneth Muir, "Pyramus and Thisbe: A Study
in Shakespeare's Method," Shakespeare Quarterly, 5 (1954), pp. 141-153. Para algunas adaptaciones subsecuentes, vid. Alfred Schaer, Die
dramatischen Bearbeitungen der Pyramus-Thisbe-sage in Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert (Schkeuditz bei Leipzig: Verlag von W.
Schäfer, 1909), pp. 106-109.
54. "Pyramus en Thisbe," en Taalkundige Bijdragen (Haarlem, 1877), I, pp. 245-254. Véase también Hart, Die Pyramus-Thisbe-sage, pp. 4-9.
55. Hart, Die Pyramus-und Thisbe-sage, pp. 9-10.
56. Franz Joseph Mone, Übersucht der niederländischen Volks-literatur älterer Zeit (Tübingen, 1838), p. 229.
57. Schaer, Die dramatischen Bearbeitungen der Pyramus-Thisbe-sage in Deutschland im 16. und 17. Jahrhundert (Schkeuditz, Leipzig: W.
Schäfer, 1909), pp. 31-32; y, en particular, pp. 54-55.
58. Schaer, Die dramatischen Bearbeitungen, pp. 30-31.
59. Alfred Schaer, Drei deutsche Pyramus-Thisbe-spiele (1581-1607) (Stuttgart: Tübingen, 1911), pp. 1-79.
60. Schaer, Drei deutsche Pyramus-Thisbe-spiele, pp. 61-160.
61. Schaer, Drei deutsche Pyramus-Thisbe-spiele, p. 37: "Die Geschichte steht in Schlues Komödie im Prolog des Narren vor dem Spiel ('Des
Geckes inganck vor der / Comediae') von 144 Versen, wo sie Vers 25-130 umfasst."
62. Amantes amentes. Das ist: Ein sehr anmutiges Spiel von der blinden Liebe, odert wie mans Deutsch nennet, von der Leffeley. Alles nach
art vnd weise der jetzigen gotroffenen Venus Soldaten, auff gut Sachsisch gereimet. Nunmehr zum Vierdten mal durchschen vnd Augirt. Mit
einer auszbündigen schönen Tagewiss vom Pyramo vnd Thysbe, ausz dem Poeten Ovidio, 1614. Vid. Emile Picot, "Moralité nouvelle de
Pyramus et Tisbee," Bulletin du bibliothecaire, 1901, p. 5; Schaer, Drei deutsche Pyramus-Thisbe-sage, pp. 38-39.
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