Prolegómeno a un estudio estilístico de la "Fábula de Píramo y Tisbe"
La reelaboración temática en el barroco. La desmitificación como producto de la época. La parodia como reacción personal de Góngora. Los romances mitológico-burlescos de Góngora anteriores a la Fábula de Píramo y Tisbe. La Fábula de Píramo y Tisbe ¿Rectificación o reafirmación de un estilo?. La Fábula de Píramo y Tisbe Algunas observaciones preliminares. Notas

Uno de los aspectos más sobresalientes del barroco español es el de la reelaboración temática. Los temas renacentistas, repetidos hasta la saciedad, sufren una transformación: el escritor barroco, que por un lado sigue manejando estos mismos temas--pero dándoles un sello íntimamente personal--, por otra parte tiende a ponerlos en ridículo y busca su propia originalidad en la degradación de la materia temática que hereda del renacimiento. La estructura paródica del Quijote es notoria,⁽¹⁾ así como lo son también los sonetos a Juana la lavandera de las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos (Madrid, 1634)⁽²⁾ --en los que Lope de Vega se aprovecha para tratar, con fingida dignidad, temas completamente frívolos y para rebajar motivos petrarquistas ya desgastados--y De las necedades y locuras de Orlando el enamorado,⁽³⁾ deformación arriscada de la épica italiana tan imitada por los españoles durante el siglo de oro, en la que Quevedo, aprovechándose de todos los procedimientos de la épica italiana, parodia el poema de Boiardo (1440/41-1494) y degrada el mundo de lo noble para urdirlo en lo infrahumano.

Si la tendencia general durante el renacimiento fue, a imitación de la literatura grecolatina, la idealización de la naturaleza y la población de ese mundo artificioso de personajes mitológicos y fabulosos, el barroco trae consigo, en primer lugar, una negación de la materia clásica. El argumento mítico, tan repetido,⁽⁴⁾ se convierte en débil sostén del artificio formal (el Polifemo gongorino lo comprueba) o en objeto de una interpretación personal, burlesca (los romances mitológico-burlescos del propio Góngora).

En segundo lugar, lo pagano-renacentista se subordina a lo católico y se convierte en objeto de burlas. La contrarreforma, pues, determina--tanto en el arte como en la literatura--un proceso de espiritualización y cristianización de los temas y motivos pagano-renacentistas que lleva a una parcial, pero íntima, negación de estos ideales.⁽⁵⁾

La pintura de la época, por ejemplo, elude casi por completo los temas mitológicos; o bien, cuando los trata, presenta una caricatura de las manidas fábulas ovidianas (vid. los cuadros de Velázquez (1599-1660), Baco (1628-29), también titulado Los borrachos; La fragua de Vulcano (1630); Marte (c. 1642-1644); Mercurio y Argo (1658); y La fábula de Arachne o Las hilanderas (c. 1653-54), por ejemplo), prefiriendo exaltar en su lugar, siempre bajo el influjo de la contrarreforma, la inquietud metafísica, la religiosidad cristiana y el heroísmo ascético (cf., como ejemplos, Ribera [1588-1656], Zurbarán [1598-1662], Murillo [1617-1682]). Igual tendencia se da en la literatura, como demuestran el Leandro y Hero, fábula entretenida, romance burlesco de Francisco Manuel de Melo (1608-1666), la Fábula de Apolo y Dafne (silva) y los romances Fábula de Pan y Siringa y A Vulcano, Venus y Marte de Salvador Jacinto Polo de Medina (1603-1676), el Ero y Leandro en paños menores de Quevedo (1580-1645) y La hora de todos del mismo escritor; transcribimos un pasaje de esta última obra para que advierta el lector hasta qué punto podía llegar la deformación de los olímpicos a manos de un excelente caricaturista:

Mandó Júpiter que luego a consejo viniesen todos los dioses trompicando. Cuando Marte, don Quijote de las deidades, entró con sus armas y capacete y la insignia de viñadero enristrada, echando chuzos, y a su lado, el panarra de los dioses, Baco, con su cabellera de pámpanos, remostada la vista, y en la boca, lagar y vendimias de retorno derramadas, la palabra bebida, el paso trastornado y todo el cerebro en poder de las uvas.

Por otra parte, asomó con pies descabalados Saturno, el dios marimanta, comeniños, engulléndose sus hijos a bocados. Con él llegó, hecho una sopa, Neptuno, el dios aguanoso, con su quijada de vieja por cetro, que eso es tres dientes en romance, lleno de cazcarrias y devanado en ovas, oliendo a viernes y vigilias, haciendo lodos con sus vertientes en el cisco de Plutón, que venía en su seguimiento. Dios dado a los diablos, con una cara afeitada con hollín y pez, bien zahumado con alcrebite y pólvora, vestido de cultos tan escuros, que no le amanecía todo el buchorno del sol, que venía en su seguimiento con su cara de azófar y sus barbas de oropel. Planeta bermejo y andante, devanador de vidas, dios dado a la barbería, muy preciado de guitarrilla y pasacalles, ocupado en ensartar un día tras otro y en engarzar años y siglos, mancomunado con las cenas para fabricar calaveras.⁽⁶⁾

Ejemplos adicionales los proporcionan algunas poesías festivas de Baltasar del Alcázar.⁽⁷⁾ Asimismo, ya en el Romancero general aparece de vez en cuando algún romance jocoso de asunto mitológico, como el muy gracioso "En tiempo que el Rey Theseo / residía en Badajos."⁽⁸⁾

Robert Jammes ofrece una muestra de este cambio de sensibilidad con respecto a los mitos clásicos en su Floresta de poesías eróticas del siglo de oro (Toulouse: France-Ibérie Recherche, 1975)⁽⁹⁾ ; igualmente, Foulché-Delbosc⁽¹⁰⁾ recoge uno que otro soneto anónimo que sigue la misma tendencia. Entre las figuras mitológicas que en estos sonetos se ridiculizan, hallamos a Vulcano, "el herrero sucio" (soneto 47) y a Penélope, la "bujarrona" (soneto 49). Pero, quienes reciben el mayor desprecio de los sonetistas son el niño dios de amor y su madre, Venus, los cuales aparecen tachados de "machín dios açotado," "lendroso," "rapaz mocoso," "hijo de una gran puta," "chiquillo merdosillo" y "bagassa." Transcribo a continuación uno de los mejor logrados:

Hay en Góngora una constante nihilista con respecto a toda tradición idealizante, que surge del punto de vista humano y escéptico del poeta y que le compele a rebajar lo excesivamente idealizado al nivel de lo cotidiano. En los romances "Diez años vivió Belerma" (1582) y "Desde Sansueña a París" (1588), verbigracia, ataca despiadadamente los ideales del amor cortés expresados en la tradición oral del romancero viejo (las leyendas carolingias)--e indirectamente los excesos idealizantes de los cultivadores del romance nuevo--, afirmando su punto de vista escéptico y burlón frente al sentimentalismo idealizado de las tales leyendas. También, en "En la pedregosa orilla" (1582) ridiculiza el lenguaje y los convencionalismos neoplatónicos del romance pastoril, quizá el más divulgado y de más larga vida de los géneros del romancero nuevo. En otros dos romances, "Ensíllenme el asno rucio" (1585) y "Triste pisa y afligido," deshace ingeniosamente la figura idealizada del moro. Del mismo modo, en los romances mitológico-burlescos no vacila en hacer patente este escepticismo nihilista al utilizar el mito contra sí mismo, con suma originalidad artística, como ejemplo de la insensatez de los ideales inútiles y vanos, a los que echa a broma, no viendo en ellos mas que materia a propósito para chistes e ingeniosidades.⁽¹³⁾

Sobre este aspecto nihilista de los romances mitológico-burlescos de Góngora anota R. O. Jones:

These romances are comic masterpieces; what makes them disturbing is that Góngora, author of so many exquisite poems on love, here brings all the resources of his wit to the task of mocking two of the most famous of love stories, and mocking them with relish and extraordinary inventiveness in the creation of absurd imagery ... Is Góngora's target the folly of useless ideals? Probably ... Throughout his career as a poet Góngora remained true to a vision of life that found value only in the natural and the humble, and saw vanity, self-importance, and useless heroics objects fit only for ridicule.⁽¹⁴⁾

Esta irreverencia se manifiesta ya en la fase inicial de la poesía de Góngora. Véase, por ejemplo, cómo se dirige el poeta al dios de amor en "Ciego que apuntas y atinas" (MG-1),⁽¹⁵⁾ romance del primer año del que nos han quedado versos suyos, o la alusión al dios de las aguas en "Diez años vivió Belerma" (1582), "con los ojos que ya eran / orinales de Neptuno" (MG-9, 15-16), que en algo hacen recordar aquella otra de "La ciudad de Babilonia" (MG-74, 293-296):

Esta proclividad escéptica aparece ya en varios romances mitológico-burlescos que rehacen con gran habilidad dos de los mitos más estimados: el de Hero y Leandro y el de Píramo y Tisbe, cuyos asuntos "habían ocasionado los poemas más transidos de pasión y los que, pese a su inverosimilitud, por su ausencia de elementos extraordinarios habían tenido un tratamiento más humano y personal."⁽¹⁶⁾

Ya en 1581, cuando el poeta tiene sólo veinte años, decía de las dos parejas de enamorados (MG-96; 31-44):

Tres son los romances mitológico-burlescos de Góngora anteriores a la Fábula de Píramo y Tisbe:⁽¹⁷⁾ "Arrojóse el mancebito" (1589), "De Tisbe y Píramo quiero" (1604), y "Aunque entiendo poco griego" (1610).

De "Arrojóse el mancebito" afirma Antonio Alatorre que se publicó por vez primera en la Cuarta y quinta parte de flor de romances recopilados por Sebastián Vélez de Guevara (Burgos, 1592) y que de ahí pasó a la quinta parte del Romancero general de 1600. Añade, además, que se trata de una evidente parodia de los versos "en el ancho mar se arroja / como mancebo atrevido," del romance "El sin ventura mancebo," fechado en 1582 y publicado treinta años después en un rarísimo romancerillo titulado Jardín de Amadores.⁽¹⁸⁾

El romance de Góngora se caracteriza por su asonancia en ú más vocal, asonancia difícil ya utilizada antes por el poeta en otros romances burlescos ("Ahora que estoy despacio" y "Diez años vivió Belerma," por ejemplo) y, según Cossío, el romance marca "la primera vez que ... un poeta español toma una actitud irónica ante un tema clásico siempre tratado como historia grave o, como decían entonces, heroica."⁽¹⁹⁾ "Arrojóse el mancebito" se hizo popularísimo durante el siglo de oro.

Para completar el romance compuso Góngora en 1610, mas empleando distinta asonancia, el que comienza "Aunque entiendo poco griego," que cuenta episodios anteriores a los hechos del romance de 1589. Yace bajo sus ingeniosidades juguetonas una mordaz parodia que va dirigida a la imitación italianizante de la fábula hecha por Boscán (1487/1492-1542) e, indirectamente, a la fuente principal, Musaeos. Se nota en el romance una intensificación de los procedimientos estilísticos, que preludia el estilo del Polifemo (1613) y de las Soledades (1613-1614).

Cronológicamente, el segundo romance mitológico-burlesco es "De Tisbe y Píramo quiero," que Góngora empezó en 1604 y dejó incompleto. Predomina, en los 48 versos del romance, la descripción estilizada de Tisbe. Puesto que el primer verso del romance es transcripción exacta del que comienza la larga imitación (1260 versos) poetizada por Montemayor, es evidente que ésta habría sido el blanco directo de las burlas gongorinas.

El verano de 1609 viaja don Luis de Góngora a Madrid con el propósito de llevar a cabo las informaciones de la limpieza de sangre de don Diego Pardo, propuesto racionero de la catedral de Córdoba.⁽²⁰⁾

Lleno de esperanzas de medrar favores, aprovecha la oportunidad de su estancia en la Corte para solicitar la ayuda de conocidos y así poner fin al largo y penoso proceso judicial suscitado por la muerte (1605) de un sobrino suyo, Francisco de Saavedra, hijo de su hermana Francisca.⁽²¹⁾

Tras gastos excesivos, humillaciones y una sentencia poco justa dada a la causa (3 de octubre), regresa a Córdoba, maltratado y desilusionado, a buscar el solaz de su huerta, lejos del bullir hipócrita de una sociedad cortesana injusta y nada agradecida, a beneficio de la cual ha malgastado su tiempo y su arte. Su estado de ánimo por entonces lo deja consignado en la epístola, única conocida del poeta, "Mal haya el que en señores idolatra." (MG-395)

En Córdoba procura desatenderse de sus quehaceres de racionero y, rodeado de sus íntimos, se dedica al goce de la naturaleza, a la lectura y al cultivo de una poesía distinta de la que ha escrito hasta el momento. Compone un variado grupo de composiciones y, en particular, la Oda a la toma de Larache (1610), el Polifemo (1613) y las Soledades (1613-1614), en las que luce su nuevo estilo. Tiene conciencia plena de que inicia algo original⁽²²⁾ y por eso procede con alguna cautela. Envía el Polifemo y la primera de las Soledades a su amigo, el humanista Pedro de Valencia (1555-1620), en demanda de parecer y consejo; y éste le alaba su esfuerzo y le sugiere algunas enmiendas (MG-Epistolario, 126, 126bis). Góngora lleva a cabo, en parte, esas correcciones. Remite la primera de las Soledades y lo que ha concluido de la segunda al erudito Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, a quien pide insistentemente su parecer. Este le censura la oscuridad, pero elogia el poema como cima de la poesía y le ofrece salir en su defensa si es menester.⁽²³⁾

Más seguro de sí mismo--pues tiene el apoyo de los más doctos--envía el Polifemo y las Soledades a Andrés de Almansa y Mendoza, cronista y correveidile de la Corte, para que los difunda en Madrid.⁽²⁴⁾

¿Es para que vean quienes lo menospreciaron el talento que habían pasado por alto? O, ¿busca aún ser estimado y favorecido, deslumbrando a esos mismos con lo novedoso e inaccesible de su nueva poesía? Ello es que estalla una polémica en torno a los poemas suyos, y Góngora se precipita a defenderlos desde su rincón en Córdoba, hallando, además, quien acuda a su defensa.⁽²⁵⁾

Sin embargo, la mayoría de los de la corte recibe los poemas con muestras generales de admiración y aplauso. El terreno queda así preparado para la vuelta de Góngora a la corte. Dato importante es el hecho de que en 1616 triunfa el cordobés en el certamen de las fiestas toledanas (patrocinadas por el Cardenal Sandoval y Rojas con motivo de la traslación de la Virgen del Sagrario a su nueva capilla de la catedral y organizadas por el padre Paravicino, íntimo amigo de Góngora y ferviente gongorista) al que había enviado dos composiciones culteranas en extremo, una de las cuales son las abstrusas octavas dedicadas Al favor que San Ildefonso recibió de Nuestra Señora ("Era la noche, en vez del manto obscuro").⁽²⁶⁾

Logra el poeta obtener el favor del Duque de Lerma, quien lo invita a pasar a Madrid y le consigue el nombramiento de capellán de su majestad;⁽²⁷⁾ y Góngora, que en 1609 había salido desilusionado de Madrid (desilusionado, mas no desengañado; su desánimo se había debido a los disgustos que padeció en aquel momento. El verdadero desengaño habría de venir años después, próximo a morir.⁽²⁸⁾), no vacila. Se establece en Madrid en 1617 donde, reintegrado en la vida de Corte, tiene amplia oportunidad para defenderse desde dentro contra los que atacan sus poemas y nuevo estilo. El romance "La ciudad de Babilonia" del año siguiente surge como reacción directa a esta polémica.⁽²⁹⁾

A causa de la polémica que se desarrolla en torno al culteranismo (término calcado despectivamente sobre "luteranismo"⁽³⁰⁾) y que tiene su nido de intrigas en la Corte misma donde hizo circular sus poemas, Góngora se convierte en el centro de atención del momento. Sus admiradores no sólo lo aclaman, sino que también inundan la Corte de rebuscados poemas propios en servil imitación de los del cordobés. Notable es también que la poesía escrita después de 1613-1614 aun la de sus más implacables enemigos (Lope, Quevedo y Jáuregui, quienes, a pesar de un aparente rechazo de Góngora y de todo lo que de innovadora tiene su nueva poesía, se sienten obligados a reconocer a su rival por "único ingenio y inimitable"⁽³¹⁾) demuestra inconfundibles rasgos gongorinos. Habiendo llegado, pues, al apogeo de su fama, obtenida la admiración no sólo de sus amigos, sino también la de sus detractores y, visto el triunfo de su nueva poesía que pronto invade todo, ¿es posible que se pueda pensar en la Fábula de Píramo y Tisbe--un logro poético de signo positivo--de otra manera que una reafirmación ante los ojos de todos (tanto enemigos como amigos) de su credo poético? Este romance de 1618 no es el producto de un alma desengañada. Es una obra maestra en la que se ultiman todos los ensayos de Góngora relacionados con la nueva poesía.

La Fábula de Píramo y Tisbe no puede ser, como se ha sugerido,⁽³²⁾ una parodia de Góngora contra su propio estilo. Pellicer afirma que "entre las obras que más estimó en su vida D. Luis de Góngora, según el me dijo muchas veces, fue la principal el romance de Píramo y Tisbe."⁽³³⁾ Asimismo, Salazar Mardones asegura que fue el poema "que mas lima costò a su Autor, y de la que hazia mayores estimaciones;"⁽³⁴⁾ e incluso en otro lugar (f. 8r⁰) asevera que Góngora "repetía infinitas veces ... de memoria este romance." Antonio Cabreros Avendaño, prologuista de la Defensa e ilustración de Salazar Mardones, insiste, además, en que el poema, "en la estimacion de su dueño, fue la que le llevò envuelta en su buen gusto la admiracion" ("A los Lectores"). La Fábula muestra ser, por lo tanto, una obra de envergadura, un alarde de genialidad, que mereció no sólo el mayor aprecio de su autor, mas también el de sus contemporáneos, y cuyo intento primero fue servir de declaración singular de las doctrinas de Góngora como poeta y, a la vez, de exposición de los procederes poéticos anticuados y de miras estrechas de sus detractores. Es menester, pues, juzgar el romance a la luz de las disputas en torno a los grandes poemas gongorinos.

Al comenzar el romance nombrando "La ciudad de Babilonia," que según se da a conocer en el verso 13 será el "sujeto" del poema, Góngora coloca a Babilonia en primer término, la cual, en su función polisémica, presenta el lugar tradicional en que tendrá lugar la trágica historia de los dos enamorados, a la vez que alude claramente a Babel, símbolo, según los detractores de Góngora, de lo confuso y lo desordenado de sus poemas.⁽³⁵⁾ Tal entrada, con su tono de desafío, señala a aquellos detractores que a Góngora han censurado el nuevo estilo y presenta el romance mismo como campo de batalla. Y si aceptamos la ecuación Babilonia = Madrid, nos convencemos de la disposición suya de librar batalla en el propio elemento de sus contrincantes.⁽³⁶⁾

Además, al afirmar que será sujeto "digno ... de las orejas del vulgo," se dirige, al parecer, a un público lector de escasos conocimientos (nótese el término poco poético "orejas" con el que parece recalcar la idea), contradiciendo así audazmente la sentencia horaciana--acatada ciegamente a través de todo el siglo anterior--"odi profanum vulgus et arceo."⁽³⁷⁾ De esta forma afirma paradójicamente ante sus mismos detractores (aquellos "tribunos," v. 16, y "críticos," v. 147; vid. Salazar Mardones, f. 11r, tribunos son "las personas graues ... que podian hazer juicio y censura de esta obra.") que la lectura de este romance, como la de sus poemas "oscuros," es accesible aun al mismo vulgo, dispuesto por ello a concederle su aprobación.

El tiro más hiriente se encuentra en el juego disémico de los versos 173-176 (rima--resquicio--verso) con el que Góngora denuncia no sólo a Lope de Vega, propagador de una poesía fácil y blanco en muchas ocasiones de las pullas del mismo Góngora,⁽³⁸⁾ sino también--y con más insistencia--a todo partidario del mismo sistema poético que Lope, ciego y predispuesto contra su "poética personalista y apartadiza, incompatible con la poética de las mayorías."⁽³⁹⁾

La Fábula es una defensa, no una parodia, de la poética gongorina; una bien encauzada reafirmación de sus procedimientos como poeta, no una rectificación de ellos. A través de las burlas y las veras de la obra, Góngora se reafirma en su postura sin ceder ni un paso. En la Fábula se recogen todos los elementos cultos de los poemas mayores anteriores, pero concentrados en el metro octosilábico del romance, como un gesto de reto, como una mofa de cuantos le recriminan por su originalidad. Ella nos hace ahondar en una esfera de complicaciones lingüísticas y formales para evidenciar de modo inconfundible y con tono desafiante el poder del lenguaje en quien tiene un dominio superior a cualquiera de los medios expresivos poéticos de su época.

El romance joco-serio de Píramo y Tisbe ... fue la obra que Góngora miró con más cariño y predilección. Se ve que la consideraba como la más expresiva, no sólo de su arte, sino también de su natural manera de ser.⁽⁴⁰⁾

Hay que juzgar la obra, por lo tanto, no como un retroceso de desilusionado, sino como un paso hacia adelante de poeta muy seguro de sí mismo y de sus logros.

Escribió Góngora "La ciudad de Babilonia", a petición de sus amigos, en sustitución del que había dejado inconcluso en 1604. Queda ya anotado que fue comentado por Cristóbal de Salazar Mardones (Madrid, 1636) y antes por José Pellicer de Salas y Tovar (Madrid, 1630). El romance sigue, en general, la tónica de las letrillas de igual carácter, aunque sin su aguda y mordaz agilidad. Lo característico es la forma en que lo burlesco está entrelazado con el estilo culteranista, dentro siempre del octosílabo.

El romance consta de 127 estrofas asonantadas en ú-o, que es, como ya se ha indicado, asonancia que ha utilizado el poeta anteriormente en otros de sus romances burlescos. Sigue en sus rasgos generales los elementos del texto ovidiano; sin embargo, el tema amoroso pasa a ser elemento accesorio y el poeta se sirve de él sólo para ponerlo en solfa. La tensión emotiva cede el paso a la intensidad del lenguaje figurado y a los giros ingeniosos. Se observará, además, que mientras Ovidio usa una técnica de rápidas pinceladas, de vislumbres evocativas y un modo de narrar dramático, Góngora, al contrario, se detiene en el detalle descriptivo para hacer resaltar alguna que otra escena determinada. Véanse, por ejemplo, los versos siguientes en los que se describe la actitud ridícula de Píramo ante los indicios falsos de la muerte de Tisbe:

Uno de los elementos esenciales de la Fábula son las interpolaciones. Quizá la más sobresaliente sea la inclusión de la mulata recadera--causa de una diversidad de imágenes en torno a su color oscuro y a su oficio, contrastes y conceptos--que no sólo refleja la rica tradición celestinesca española, sino también una realidad de la época; es decir, la del esclavo, particularmente en Andalucía.⁽⁴¹⁾

La pared alcanza aquí la categoría de personaje no menos importante, pues, a más de presenciar la infancia de Píramo y Tisbe, años después alcahuetea sus amores:

Mientras Ovidio da sólo un parlamento a los enamorados ante el resquicio, Góngora da uno a Tisbe, en que ingenuamente narra un sueño revelador e interpreta mal el hallazgo, y otro a Píramo, que desarrolla hábilmente el concepto "barco de vistas" de un soneto de 1582 (MG-225). Se dispensa de los parlamentos finales del texto original latino. La metamorfosis del moral es, por lo tanto, resultado exclusivo de la sangre de los suicidas y no, como en el original, del anatema de Tisbe. Los portentos, de larga procedencia clásica,⁽⁴²⁾ hacen aquí su aparición, y Góngora se aprovecha para acompañarlos de toda clase de chistes (281-320).

No hace falta señalar que el poeta no concibe la historia de estos trágicos amores de modo serio. No bien se ha entrado en el romance, se llama a los protagonistas "casquilucios." Tisbe será la "boba;" Píramo el "tardón," "protonecio" y "Piramiburro." Estos términos son claves que revelan el verdadero propósito del poeta. Y si la Fábula no carece de momentos dramáticos, aun en éstos el poeta nunca se deja conmover ante el hecho trágico; Tisbe sale de su casa a medianoche, acompañada por una serie de presagios: tropieza, da el pie izquierdo a la calle, ladran perros, canta un lechuzo, un rayo hiende un nudoso olmo... Se trata de una atmósfera cargada de indicios de desastre en la cual tampoco faltan los efectos humorísticos. En todo momento lo ridículo y lo humorístico rebajan lo trágico a un plano menor.

Los protagonistas no son cómicos o necesariamente risibles. Cuando hablan, adquieren una humanidad simpática y cierta dignidad. A cada uno Góngora le da un discurso que no habría sido inarmónico en un poema serio (y que aquí se destaca en particular por la escasez de elementos humorísticos).⁽⁴³⁾ Píramo y Tisbe son seres con emociones, anhelos y recelos humanos; pero se comportan de manera que el poeta condena como tonta: se matan por amor, por el que no vale la pena matarse. Así merecen el castigo de ser ridiculizados, y Góngora hace que mueran de manera menos trágica de la que ofrece Ovidio: Además de recordársenos que apenas caben dos cuerpos en una espada, se nos sugiere la imagen de dos avecillas traspasadas por un hierro--concepto al que se ha venido apuntando desde el comienzo del poema. Sólo en el episodio final se rinde tributo a la fuerza del amor, que en el original latino es el motor y la justificación de ella. Pero ni siquiera aquí se abandona el tono humorístico.

La Fábula es una bien encauzada denegación de un tema architratado y falto ya de poder de verdadera inspiración poética. Se ataca el mito para despojarlo de todo su poder seductor sobre los epígonos que servilmente reduplicaban e incluso pormenorizaban el topos. Los versos introductorios

1. Cervantes declara insistentemente que su propósito es el de burlarse de los libros de caballerías. En el prólogo de la primera parte afirma, por ejemplo, que lleva la mira puesta en "derribar la máquina mal fundada destos caballerescos libros, aborrecidos de tantos y alabados de muchos más," en Obras completas, ed. Ángel Valbuena Prat, 16^a ed. (Madrid: Aguilar, 1970), pp. 1214-1215.

2. Vid. José María de Cossío, "Las rimas del Licenciado Tomé de Burguillos," Boletín de la Biblioteca Menéndez Pelayo, III (1921), p. 322.

3. Vid. Emilio Alarcos, "El poema heroico De las necedades y locuras de Orlando el enamorado," en Homenaje a Quevedo en su centenario (1645-1945) (Valencia: Mediterráneo, 1946), pp. 25-63. No es Quevedo, sin embargo, el primero en España en parodiar la poesía épica: El doctor don José de Villaviciosa (1589-1618) escribe en su juventud un poema épico-burlesco titulado La mosquea (publicado en Cuenca, 1615)--imitación libre del poema macarrónico de Merlín Cocayo (Teófilo Folengo [1496-1544])--, graciosa narración en doce cantos de la lucha entre las moscas y las hormigas. Merece mencionarse, además, el notable poema burlesco de Lope, en siete silvas, La gatomaquia, incluido en las Rimas divinas y humanas.

4. El diálogo siguiente bien anota este hastío ante el argumento mítico (Sánchez de Lima, Arte poética en romance castellano, 1580; rpr. ed. por Rafael de Balbín Lucas, Biblioteca de Antiguos Libros Hispánicos, Serie A, vol. 3 (Madrid: CSIC [Instituto "Nicolás Antonio"], 1944), pp. 35-37):

Cali: ¿Que os ha parecido el soneto de Petrarca? No hableys como ho(m)bre apassionado.

Sil: No dexo de co[n]fessar, q[ue] yo lo estaua, y cierto q[ue] este soneto q[ue] aueys dicho, me ha hecho apartar algun tanto del proposito q[ue] de dezir mal delos Poetas continuamente he tenido: porq[ue] hasta agora tuue siempre, q[ue] los sonetos eran locuras discretas, o discreciones locas, aunq[ue] no falta quien les llame desuanecimie[n]tos de cabeça. Y con todo holgaria en estremo q[ue] me dixessedes lo q[ue] sentis de las excelencias dela Poesia, co[n] tal co[n]dicion, q[ue] no me co[n]teys fabulas d[e] Ouidio, ni me digays el cue[n]to d[e] cauallo alado q[ue] entre los Poetas es llamado el Pegaso, ni la fue[n]te Cabalina, ni me trateys d[e]las ninfas, q[ue] son las hermanas nueue, que vnos llaman Musas, y otros, habitadoras d[e]l Parnaso, porq[ue] no puedo suffrir oyr essas ficiones, ni las dela hermosura de las diosas delas fuentes, y rios: tampoco me agrada oyr tratar d[e] Nereydas, Napeas, Driadas, Amadriadas, Oreadas, Satyros, Faunos, ni Siluanos, ni los q[ue] Ouidio llama Semideos, q[ue] contino los poetas traen entre manos, o por mejor dezir, en la punta de la lengua para dezillas, y enla de la pluma para escreuillas: no habla[n]do jamas palabra, ni escreuiendo letra, que no dexan suspensos a los mal entendidos lectores.

En cuanto al autor, hay pocos datos biográficos. La portada de la edición de 1580 reza: El arte poética en romance castellano. Compuesta por Miguel Sánchez de Lima lusitano, natural de Viana de Lima. Fue, por lo tanto, portugués criado en España. Vivió al servicio de don Juan Fernández Pacheco, Marqués de Villena y fue tal vez capellán de su Casa como induce a sospecharlo el tono de moral adoctrinamiento que suena en muchos pasajes de su obra. También, Suárez de Figueroa en El peregrino (1617) afirma:

Las fábulas sólo se deberían introducir en los versos con título de símiles, y en esta ocasión han de tener la propiedad y la congruencia necesaria. Así las he usado a menudo, sin cargar las composiciones de su muchedumbre. En nuestros tiempos no sólo son admitidas como forasteras, sino como familiares y muy de casa, eligiéndolas no pocas veces por asuntos principales...(citado por M. Herrero-García, Estimaciones literarias del siglo XVII (Madrid: Editorial Voluntad, 1930), p. 266).

5. Vid., por ejemplo, Werner Weisbach, Der Barock als Kunst der Gegenreformation (Berlín, 1921; trad. por Enrique Lafuente Ferrari con el título de El Barroco, arte de la Contrarreforma [Madrid, 1942]). Hemos manejado la segunda edición (Madrid: Espasa-Calpe, 1948). Véanse, también, "La interpretación del Barroco y sus valores españoles," introducción valiosa de Lafuente Ferrari a la traducción de la obra de Weisbach, y la ed. de Romances, letrillas, sonetos y canciones de Góngora hecha por Alicia Galaz Vivar (Chile: Editorial Universitaria, 1961), pp. 49-55.

6. Francisco de Quevedo y Villegas, Obras completas, ed. Felicidad Buendía, 6^a ed. (Madrid: Aguilar, 1966), I, p. 228.

7. Baltasar del Alcázar, Poesías, edición de la Real Academia Española, Biblioteca Selecta de Clásicos Españoles (Madrid: Librería de los sucesores de Hernando, 1910):

A Siringa Dicen que Siringa era Lo que después fué jeringa, Porque le faltó a Siringa Una ayuda en la carrera. Otras no alcanzan un pan, Y aquésta de Pan huía; Que con la beldad se cría Tan descortés ademán. Criada en ocio y regalo, Sin hilar como mujer, no le debía saber Bien à secas pan tan malo. Mas Pan, por dárselo à secas, Corrido de correr, dió En que la que nunca hiló Diese cañas para ruecas. (P. 110)------------------------ A Píramo y Tisbe Yacen aquí amantes dos, Muertos de una necedad, Que siempre fué enfermedad De que sólo cura Dios. Principio y fin dió á su amor Agujero lisonjero, Que, en fin, cualquier agujero Es mortal en el honor. Escarmientos en su mal Te dará esta selva triste Llora con la fuente y viste De luto con el moral. (p. 190)

Vid., también, los sonetos "Hecho se ha pescador el dios Cupido" (p. 136), "Siga el feroz armígero á su Marte" (p. 137), "Dime, hermoso Baco, quién me aparta" (p. 137), "Baja del alta cumbre en que te has puesto" (p. 143) y "Ana, decilde á vuestra hermana Dido" (p. 144).

8. Romancero general (1600, 1604, 1605); edición, prólogo e índices de Ángel González Palencia, 2 vols., Clásicos Españoles 3, 4 (Madrid: CSIC, 1947), no. 956, vol. 2, pp. 102-103.

9. "Entre dos blancas grevas inclinado, / desnuda del prepucio la cabeza" (no. 106, p. 216) y "Si en la necesidad en que me he visto, / esta noche pasada, más me veo" (no. 109, p. 220), por ejemplo.

10. R. Foulché-Delbosc, "136 sonnets anonymes," RH, VI (1899), pp. 328-407.

11. ibid., no. 53, pp. 360-361. Cf., también, T. W. Keeble, "Some Mythological Figures in Golden Age Satire and Burlesque," Bulletin of Hispanic Studies, 25 (1948), pp. 238-246.

12. Vid., verbigracia, Luis Rosales, El sentimiento del desengaño en la poesía barroca (Madrid: Ediciones Cultura Hispánica, 1966) y Jaime Siles, El barroco en la poesía española: concienciación lingüística y tensión histórica, El libro de bolsillo Doncel, 78 (Madrid: Doncel, 1975).

13. Robert Francis Ball, "Góngora's Parodies of Literary Convention," Diss. Yale University 1976.

14. Luis de Góngora y Argote, Poems; selected, introduced, and annotated by R. O. Jones (London: Cambridge University Press, 1966), p. 21.

15. Toda cita a las obras de Góngora serán, a menos que se indique otra cosa, de la edición de los hermanos Millé y Giménez (Obras completas, 6^a ed. [Madrid: Aguilar, 1972]). Se identifica esta edición con la sigla MG; la obra va señalada de un guión seguido del número en la edición. Se dan seguidamente los versos citados. Un número romano indica una obra atribuible. Las cartas de Góngora que se comentan se indican MG-Epistolario, #, p.

16. José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España (Madrid: Espasa--Calpe, 1952), p. 517.

17. Dispensamos de aquellos romances mitológico-burlescos atribuidos a Góngora ("Sacó Venus de mantillas" [MG-I], "Puso Venus a Cupido" [MG-II], "Por los jardines de Chipre" [MG-III], "Llegó a una venta Cupido" [MG-IV] y "Amedrentado Cupido" [MG-V]).

18. Antonio Alatorre, Los romances de Hero y Leandro (México: Dirección General de Difusión Cultural, 1956).

19. Cossío, Fábulas mitológicas, pp. 520-521.

20. Miguel Artigas y Ferrando, Don Luis de Góngora y Argote. Biografía y estudio crítico (Madrid: Tip. de la "Revista de Archivos, bibliotecas y museos," 1925), p. 111. También, Joaquín de Entrambasaguas y Peña, Góngora en Madrid (Madrid: Instituto de Estudios Madrileños, 1961), recogido en su libro Estudios y ensayos sobre Góngora y el barroco (Madrid: Editora Nacional, 1975), pp. 158.

21. Dámaso Alonso, "La muerte violenta de un sobrino de Góngora," Cuadernos Hispanoamericanos, 158 (1963), pp. 177-203; Para la biografía de Góngora: Documentos desconocidos (Madrid: Gredos, 1962), Apéndices III y IV, pp. 567-609.

22. "Carta de don Luis de Góngora, en respuesta de la que le escribieron" (MG-Epistolario, 2, 895): "Caso que fuera error, me holgara de haber dado principio a algo; pues es mayor gloria en empezar una acción que consumarla."

23. Vid. Emilio Orozco Díaz, En torno a las "Soledades" de Góngora (Granada: Universidad de Granada, 1969), pp. 130-145.

24. De mucho interés es la descripción de este Mendoza que hace el autor de la "carta echadiza" (MG-Epistolario, 128, 1094; Orozco Díaz, Lope y Góngora frente a frente [Madrid: Editorial Gredos, 1973], p. 263):

Llegó a mis manos una carta de V.m. en que escribe al Sr. Mendoza familiarmente, como tiene por gusto y por costumbre, y los sucesos de aquel mes, con tan estrecha cuenta, que si hubiera yo la noticia de otras, no creyera que tal hombre pudiera merecer tanto cuidado. Si bien imagino yo que V.m. no le escribe por amor, ni por justa correspondencia, sino porque le ha parecido que como el tal Mendoza es el Paraninfo de los predicadores, el que duerme en sus celdas y lleva las cédulas a los púlpitos, el que anda en los coches con los señores, conoce todas las damas, oye todas las comedias entre los poetas, es cualificador de los sermones, consultor de los sonetos, embajador de la Señoría de la discreción en esta corte, agente de la Puerta de Guadalajara, y Mercurio de las nuevas y sátiras deste Reino, se conservará mejor la opinión de discreto dando a entender que aquella prosa para Mendoza no es cuidado, y que con una carta de estas todos están en admiración, mayormente los que merecen sus besamanos de V.m. con quedar para con los otros graduados de imperios, a quien V.m. llama patrocinadores, cosa muy igual al que mereció la carta.

25. En términos generales la cronología de estos sucesos es la siguiente:

Góngora envía (10 de mayo, 1613) sus poemas a Pedro de Valencia en demanda de parecer y consejo. Valencia responde con carta de 30 de junio, 1613.

Por mediación de don Francisco de Gálvez envía a Francisco Fernández de Córdoba, Abad de Rute, la primera Soledad "y lo que tenía de la segunda," también en demanda de parecer y consejo (invierno, 1613 al 1614).

Con plena confianza del valor y novedad de sus poemas, se los envía a Andrés de Almansa y Mendoza para que los difunda en Madrid (primavera, 1614); este cumple, escribiendo, además, unas Advertencias para inteligencia de las "Soledades" dedicadas al Duque de Sesa (fines de 1614-comienzos de 1615) que circula junto con los poemas de Góngora y en las que afrenta a Lope, empleado del duque, y a los demás antigongorinos.

Lope ataca por escrito, y anónimamente, a Góngora en una Carta de un amigo de D. Luis de Góngora que le escribió acerca de sus "Soledades" (13 de setiembre, 1615), suscitando con ello toda una batalla epistolar en torno a Góngora y los poemas suyos.

Góngora, que no es de los que quedan callados ni cabizbajos ante los ataques de sus enemigos, responde a la carta del encubierto madrileño (30 de setiembre, 1615). Confía, además, a su íntimo amigo, el joven poeta don Antonio de las Infantas y Mendoza (¿pariente de Almansa y Mendoza?), para que conteste también al enemigo, lo cual hace el 15 de octubre, 1615. Lanza, también, desafiante varias poesías en defensa de sus poemas cultos. Son los sonetos "De los que censuraron su Polifemo" (MG-339), "Alegoría de la primera de sus Soledades" (MG-341) y "A los que dijeron contra las Soledades" (MG-LXVI) y las décimas "Por la estafeta he sabido" (MG-XXVI).

La carta de don Antonio llega a Madrid cuando Lope acaba de partir con el Duque de Sesa camino de la frontera con motivo de las bodas reales del Príncipe D. Felipe y la Infanta Ana Mauricia. Por lo tanto, la larga contestación suya no se escribe hasta el 16 de enero, 1616.

Góngora contesta (texto perdido) dirigiendo sus ataques al madrileño de manera concreta, llamándolo hereje y alumbrado en réplica a la tacha de judaizante que le ha lanzado a él en la carta anterior.

Jáuregui escribe su Antídoto contra las Soledades (mediados de 1616), en que ataca diversos pasajes de la Soledad primera con ironía.

Lope responde a la carta de Góngora, escribiendo su "Carta echadiza" en la que vuelve a atacar a Mendoza, ridiculizándolo y culpándolo de los disgustos que ha provocado en la corte con motivo de las Soledades (últimos meses de 1616 a 1617).

D. Francisco Fernández de Córdoba viene a la defensa de su amigo con su Examen del Antídoto o Apología por las Soledades de don Luis de Góngora contra el autor del Antídoto (fines de 1616 o comienzos de 1617). Escribe también una Apología del Sr. Don Francisco por una décima del autor de las "Soledades" en defensa de "Por la estafeta he sabido." Anota Orozco Díaz ("Espíritu y vida en la creación de las Soledades gongorinas," Papeles de Son Armadans, 29 (1963, no. 87, nota 18; reproducido en En torno a las "Soledades" de Góngora, p. 43) que el Examen del Abad de Rute "vino a aplastar todas las protestas, asegurándole el triunfo a don Luis y abriéndole las puertas para su vuelta a la corte." Este mismo Examen causaría que Jáuregui más tarde escribiese su Discurso poético (1623) en el que haría una crítica más sistemática y doctrinal del cultismo literario, sin mencionar expresamente a Góngora.

Finalmente, anotamos que Pedro Díaz de Rivas escribe sus Discursos apologéticos (1617 a 1618) contra Jáuregui. Díaz de Rivas, junto con Pedro de Cárdenas, Antonio de las Infantas y Antonio Paredes, constituyen lo más destacado del grupo de poetas entusiastas de Góngora en su rincón de Córdoba. (Consúltense, en particular, Emilio Orozco Díaz, "Los comienzos de la polémica de las Soledades de Góngora. Comentarios y conclusiones ante textos desconocidos," Romanisches Jahrbuch, XIII (1962), pp. 277-291; En torno a las Soledades de Góngora (Granada: Universidad de Granada, 1969); y Lope y Góngora frente a frente [Madrid: Gredos, 1973].)

26. Joaquín de Entrambasaguas, "Góngora en Madrid," en Estudios y ensayos sobre Góngora y el barroco, ed.cit., pp. 160-161; Orozco Díaz, "Los comienzos de la polémica de las Soledades de Góngora...", p. 290; Juan Millé y Giménez, Estudios de literatura española (La Plata, Argentina: Jesús Menéndez Librería, 1928), pp. 195-197.

27. Dámaso Alonso y Eulalia Galvarriato de Alonso, Para la biografía de Góngora: Documentos desconocidos (Madrid: Gredos, 1962), #116, pp. 400-401.

28. Este desengaño puede decirse que comienza con la caída de sus validos políticos (1621, Rodrigo de Calderón; 1622, los condes de Villamediana y de Lemos). Además, sus grandes gastos en la corte, agravados por su afición al juego, tienen a Góngora en constante dificultad, a la que trata de remediar ganándose el favor del nuevo ministro, el omnipotente Conde-Duque de Olivares; pero esta protección es más aparente que efectiva. En 1625 es citado ante el juez por sus deudas y el propio Conde-Duque le sugiere que edite sus obras con el fin de obtener algún beneficio con la venta y mejorar con ello su situación. Góngora encarga que se recuperen algunos de sus originales e incluso recibe dos ofertas. Pero no llega a editarlas y queda necesitado de fondos. (Vid. "Un misterio desvelado en la bibliografía de Góngora," en Entrambasaguas, op.cit., pp. 79-149.) Ese mismo año Quevedo compra su casa y lo desahucia. En 1626 enferma gravemente (Alonso y Galvarriato de Alonso, op.cit., #135). Aprovechando una ligera mejoría, regresa a Córdoba donde muere el 23 de mayo de 1627.

29. Fernando Lázaro Carreter, "Situación de la Fábula de Píramo y Tisbe," en Estilo barroco. Personalidad creadora, 3^a ed. (Madrid: Ediciones Cátedra, 1977), p. 65:

Don Luis lanzó su Píramo--y Salazar Mardones no reparó en ello--con un gesto de reto, al centro de las disputas sobre su nuevo estilo. Se le acusaba por entonces ... de haber abandonado sus temas ligeros y burlescos, en los que nadie le discutía mérito, para abrazar la oscuridad. Góngora va a aliar ahora lo culto y lo cómico, y va a echar el difícil hueso a que lo roan sus enemigos.

30. Justo García Soriano, "Don Luis Carrillo y Sotomayor y los orígenes del culteranismo," BRAE, 13 (1926), nota 1, p. 592:

Créese que el inventor de la palabra fue el humanista Bartolomé Jiménez Patón, según dice Lope de Vega en aquellos conocidos versos de su Epístola a don Francisco de Herrera Maldonado: "Gente ciega, vulgar y que profana / lo que llamó Patón culteranismo."

31. "Carta que se escribió echadiza a don Luis de Góngora" (MG-Epistolario, 128, 1096).

32. Dámaso Alonso, La lengua poética de Góngora, RFE, Anejo XX (Madrid, 1935), p. 143; Góngora y el "Polifemo," 3 vols., 6^a ed. (Madrid: Gredos, 1974), I, p. 110; Arthur Terry, "An Interpretation of Góngora's Fábula de Píramo," BHS, 4 (1956), p. 207 et sqq.; Alberto Sánchez, "Lo cómico en la poesía de Góngora," RFE, 44 (1961), pp. 137-138; Guillermo Araya, "Shakespeare y Góngora parodian la fábula de Píramo y Tisbe," en En homenaje a Eleazar Huerta Valdivia, Estudios filológicos, I (Chile: Universidad Austral de Chile, 1964), p. 32 et passim.

33. José Pellicer de Salas y Tovar, Lecciones solemnes a las obras de Don Luis de Góngora y Argote (Madrid, 1630; Hildesheim/New York: Georg Olms Verlag, 1971), col. 775.

34. Cristóbal de Salazar Mardones, Ilustración y defensa de la "Fábula de Píramo y Tisbe" (Madrid, 1636), p. P3.

35. A través de la polémica epistolar que entablan los detractores de Góngora por un lado y sus defensores por el otro, aparece como motivo la alusión a Babilonia. Véase, por ejemplo, la Carta de un amigo de don Luis de Góngora que le escribió acerca de sus Soledades (MG-Epistolario, 127, 1092):

Y como ni en estas ni en las demás lenguas del Calepino no están escritos los tales soliloquios y se cree que V.m. no ha participado de la gracia de Pentecostés, muchos se han persuadido que le alcanzó algún ramalazo de la desdicha de Babel.

Góngora se precipita al contraataque afirmando a lo del "ramalazo de la desdicha de Babel" que

no los confundió Dios a ellos con darles lenguaje confuso, sino en el mismo suyo ellos se confundieron, tomando piedra por agua, y agua por piedra; que esa fue la grandeza de la sabiduría del que confundió aquel soberbio intento.

Y añade en seguida:

yo no envío confusas las Soledades, sino la malicia de las voluntades en su mismo lenguaje halla confusión por parte del sujeto inficionado con ellas. (Carta de don Luis de Góngora, en respuesta de la que le escribieron [MG-Epistolario, 2, 897])

Asimismo, Antonio de las Infantas acude a la defensa de su amigo, declarando que

la desdicha babilónica era pa. los que oyeron que no la entendían siendo en su lengua materna, y ésta, por buena que sea, no la entenderá V.m. como dice la philosophia admodum accipientis accipit y assí no es mucho le paresca jerigonça o germanía ques su propio lenguaje, y quiça la malicia del autor la usó por acomodarse a V.m. y a otros con quien trata. (Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoça respondiendo a la que escrivió a don Luis de Góngora en raçon de las Soledades, en Orozco Díaz, En torno a las "Soledades" de Góngora, p. 253.)

Contra la misma Fábula de Píramo y Tisbe se divulgó la copla "Este romance compuso / el poeta Soledad, / en lo largo la ciudad, / Babilonia en lo confuso" (MG, nota, p. 1112), que probablemente estimuló la Ilustración y defensa de Salazar Mardones (cf. "Diome ocasion ... lo licencioso de vna copla que se diuulgò contra esta obra," f. P3).

36. Gracián, por ejemplo, llama a Madrid "gran Babilonia de España" (El criticón, ed. Evaristo Correa Calderón, Clásicos Castellanos 165 (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), Libro primero, Crisi quinta, p. 71). Vid., asimismo, Vélez de Guevara, El diablo cojuelo, Tranco primero, en La novela picaresca española, ed. Angel Valbuena Prat, 2 vols., 7^a ed. (Madrid: Aguilar, 1974), II, p. 699:

Don Cleofás, desde esta picota de las nubes, que es el lugar más eminente de Madrid, malaño para Menipo en los diálogos de Luciano, te he de enseñar todo lo más notable que a estas horas pasa en esta Babilonia española, que en la confusión fue esotra con ella segunda deste nombre.

Véase, junto con MG-252 y MG-395, Covarrubias, s.v. Babilonia:

Al lugar de gran población y de mucho trato, adonde concurren diversas naciones, dezimos por encarecer el tráfago grande que hay, y la confusión, que es una babilonia: especialmente si con esto concurren vicios y pecados que no se castigan.

37. Vid. Otis H. Green, "On the Attitud Toward the Vulgo in the Spanish Siglo de Oro," Studies in the Renaissance, IV (1957), pp. 190-200.

38. Góngora nunca perdió ocasión de zaherirlo, aprovechando incluso los motivos más personales: las torres de su escudo ("Por tu vida, Lopillo, que me borres / las diez y nueve torres del escudo" [MG-L]), los amores con Marta de Nevares ("Dicho me han por una carta" [MG-XXVII]), sus obras ("Señor, aquel Dragón del inglés veneno" (MG-LI), a La Dragontea; "Vimo, señora Lopa, su epopeya" (MG-LX), a la Jerusalén conquistada; "Hermano Lope, bórrame el soné" (MG-LVI), a varias de sus obras en conjunto), por ejemplo. Ni se escapan aquellos admiradores del propio Lope ("Patos de la aguachirle castellana" [MG-LXXVI]). Vid., en particular, el soneto "Aquí del Conde Claros, dijo, y luego / se agregaron a Lope sus secuaces" (MG-LXXVII).

39. Andrée Collard, "La herejía de Góngora," HR, 36 (1968), p. 328.

40. Emilio Orozco Díaz, En torno a las "Soledades" de Góngora, p. 314.

41. "De Sevilla dijo Alonso Carrillo que parecía a los trebejos del ajedrez, tantos prietos, como blancos, por los muchos esclavos que hay en aquella ciudad." (Melchor de Santa Cruz de Dueñas, Floresta española de apotegmas y sentencias (Toledo, 1574), citado por Miguel Herrero García, Ideas de los españoles del siglo XVII (Madrid: Gredos, 1966), p. 189). Véase también esta nota de Agustín de Amezúa y Mayo en Miguel de Cervantes Saavedra, "El casamiento engañoso" y el "Coloquio de los perros" (Madrid: Bailly/Bailliere, 1912), p. 508:

No se concebía antaño escritura dotal de doncella acomodada en que faltase su esclava negra guardando las puertas, ó puesto al cuidado de las caballerizas. En Sevilla, sobre todo, eran comunísimos, por el tráfico y comercio con las Indias, y en su placetilla del barrio de Santa María la Blanca acostumbraban á juntarse infinidad de ellos.

42. Vid., por ejemplo, M. Herrero y M. Cardenal, "Sobre los agüeros en la literatura del siglo de oro," RFE, 26 (1942), pp. 15-41.

43. Pamela Waley, "Enfoque y medios humorísticos de la Fábula de Píramo y Tisbe," RFE, 26 (1942), pp. 15-41.