Algunos tratamientos del tema en España

La General Estoria. Los traductores españoles de las Metamorfosis. Jorge de Bustamante. Antonio Pérez Sigler. Felipe Mey. Pedro Sánchez de Viana. El exemplum. Versiones independientes. Cristóbal de Castillejo. Gregorio Silvestre. Jorge de Montemayor. Antonio de Villegas. Otros tratamientos en metros varios. Romances. Octavas. Sonetos. Miguel de Cervantes. Lope de Vega Carpio. Juan de Arguijo. Luis Carrillo de Sotomayor. Adaptaciones. Jerónimo de Urrea. Sebastián Fernández. Alusiones. Observaciones finales. Notas

Que la fábula muy tempranamente tuvo mucha aceptación en España lo demuestra su inclusión en la segunda parte de la General Estoria alfonsina (comenzada ca. 1272). Esta versión en prosa es esencialmente una traducción que conserva intactos tanto el espíritu como el texto del original latino. Con todo, el traductor anónimo se sintió obligado a dilucidar uno que otro detalle. Así, por ejemplo, glosa el "id vitium nulli per saecula longa notatum" (v. 65): "et esta maldat de la paret non lo sabie ninguno de las conpannas de amas las casas, ca nunqua pararan y mientes nin les acaesciera por que" (p. 196).⁽¹⁾

Más adelante, al hablar de las huellas de la leona en el polvo ([Pyramus] "vestigia vidit in alto / pulvere certa ferae," vv. 105-106), explica que "auie en el logar arena e polbo que se fazie y del grant huso de los omnes que uenien y muchos sienpre" (p. 198). Además, Tisbe no se extravía por el campo oscuro porque "yuan alla [a la tumba de Nino] muchas uezes en el anno los omnes onrrados de la cibdat de Babilonna, et otrossi las muy nobles duennas, e auien en costunbre las madres a las otras parientas de leuar alla sus fijas donzellas, e sus sobrinas e criadas que tenien guardadas, et Thisbe auie ydo alla con su madre muchas uezes, sabie muy bien la carrera e el logar" (p. 197). Asimismo, Tisbe sabe de la cueva en la que se esconde "ca fuera y con otras donzellas quando uenien alli en romeria a treueiar y" (p. 197).

Por la mayor parte, la versión alfonsina sigue muy estrechamente al original. Damos, como ejemplo ilustrativo, el parlamento de Píramo ante el manto ensangrentado de Tisbe, junto con el texto latino, para que juzgue el lector por su cuenta lo acertado de la traducción:

Y véase además el siguiente pasaje.

Como puede observarse, las adiciones breves que ha intercalado el traductor es todo material explicativo que revela completa comprensión de la intensidad emotiva de las situaciones representadas.

Mas hay algunos detalles que el traductor anónimo juzga conveniente omitir como, por ejemplo, el apóstrofe a los amantes ("primi vidistis amantes / et vocis fecistis iter," vv. 68-69), la aliteración de los versos 69-70 ("tutaeque per illud / murmure blanditiae minimo transire solebant") y la imagen "postera nocturnos Aurora removerat ignes, / solque pruinosas radiis siccaverat herbas" (vv. 81-92). Los pocos cambios leves que hace a través del texto pueden atribuirse a su deseo de querer dar una narración más en armonía con el decoro español y la cultura de su época. Por esto, no es extraño que haya trocado el "aptato pectus mucrone sub imum / incubuit Thisbe ferro, quod adhuc a caede tepebat" (vv. 162-163) por "tomo el cuchiello de Piramo, que estaua aun tibio de la ferida dell, e paros le en derecho del costado siniestro, o tenie el coraçon, e echosse sobrel e matos" (p. 200), versión en la que "costado siniestro, o tenie el coraçon" reemplaza el "sub imum pectus" del texto latino; o que haya sustituido la imagen "buxo / pallidiora" con "mas amariella que el açafram," imagen más en conformidad con los gustos del español del siglo XIII. Por otra parte, las únicas desviaciones se limitan a la traducción de "illia" por "coraçon" y de "conscius omnis abest" por "quando ninguno non los ueye", las cuales resultan sumamente curiosos dada la alta calidad de la traducción en general.⁽²⁾

Sin embargo, a pesar de estas divergencias, el traductor se ciñe estrechamente a Ovidio, tanto que en muchas ocasiones se ve obligado a citarlo como fuente de su traducción ("mas diz Ouidio," "assi como cuenta Ouidio segunt dixiemos," "ca assi cuenta Ouidio," "mas diz aqui ell autor," "et da aqui Ouidio esta semeiança") o a precisar que la suya es traducción exacta del cuento ovidiano ("cuenta la Estoria," "aqui fabla la Estoria," "et cuenta aqui la Estoria," "agora cuenta aqui la Estoria").

Además, el traductor se acercó al texto de Ovidio desde un punto de vista didáctico--único aceptable al hombre de letras medieval con respecto a la literatura pagana --y, por lo tanto, no sorprende que concluya su traducción con una breve declaración alegórica de la fábula, derivada del "maestre Johan ell ingles" (¿Joannes de Garlandia, ca. 1195-ca. 1272?):

LXXIV. De lo que quiere mostrar el mudamiento de las moras blancas en negras.
Departe maestre Johan que por aquello que el moral cria primera mientre las moras blancas e despues, quando las trae a maduras, que se tornan prietas, que esto que aun oy lo faze aquel frutero en so fruto, mas que se entiende por y por la blancura la uida, por el color negro la muert, et por Piramo et por Tisbe la mancebia e ell amor de los entendedores; et por que los entendedores de tal amor se fallan muchas uezes mal de so entender, ca uinieron ya ende grandes males al mundo e muchos, pusieron los griegos, e Ouidio e los otros autores gentiles romanos que ouieron dellos esta razon enxienplo deste fecho en Piramo e en Thisbe, en razon de castigo pora los otros que lo oyessen. Et por aquello que dize Ouidio que las moras primero blancas que se tornaron despues negras, departe maestre Johan ell ingles que se entiende por la blancura la mancebia e los mancebos, e aun qual quier otro de qual quier edat que sea en tal amor entiende, et que se entiende otrossi por y el sabor que dent an los entendedores; et el mal en que se ende fallan despues, que se entienda por la negrura que uiene postrimera en las moras. Aun diz maestre Johan que por las moras primero blancas e despues negras, que se entiende que muerte yaze e se asconde en el dulce amor. (p. 201)

Jorge de Bustamante (vid. Introducción, nota 9)

La obra de Bustamante (publicada antes de 1546),⁽³⁾ que ha de clasificarse como paráfrasis más bien que traducción propiamente dicha, no sólo refleja el espíritu de su época, sino también la habilidad de Bustamante como narrador, hecho que se manifiesta principalmente en la plasticidad de su prosa. Como la traducción anónima de la General Estoria, lleva un marcado propósito docente: Bustamante, como otros traductores de las Metamorfosis al español, se siente precisado a insistir en que el intento de la obra

no fue otro sino solo mostrar alos hombres muchos auisos y astucias, para mas sabia y prudentemente biuir: y para esto co[n]pusieron tantas obras en tan diuersas artes y estilos, y fingiero[n] sus fabulas: cuyo nombre segun dizen Aphthonio y Hermogenes, tomaron los poetas de fando, q[ue] quiere dezir hablar: diziendo vn razonamie[n]to no de cosas verdaderas mas fingidas e inue[n]tadas por estos autores, para debaxo dela honesta creacio[n] de tan apazibles cuentos, contados co[n] alguna similitud de verdad, poder ynduzir los curiosos lectores a muchas vezes leer su absco[n]dida moralidad y prouechosa doctrina, toda va fundada en manifestar las condiciones y costu[m]bres, delos hombres, alos quales co[n]forme a sus obras apropian a diuersas propiedades y naturaleza de cosas, sublimando los virtuosos y vituperando los viciosos. (A7-A7v^o)

Las repetidas ediciones de la obra manifiestan la popularidad que logró esta traducción de las Metamorfosis; y puede decirse que, a pesar de la indiferencia de Bustamante por el texto latino, fue el la fuente de mitología grecolatina al que acudieron muchísimos escritores de los siglos XVI y XVII.

La fábula de Píramo y Tisbe de Bustamante es una "novela amorosa" en miniatura. Máxima importancia tiene el fondo emotivo de la narración, la cual impregna el autor de una exagerada exaltación sentimental. Sirvan los siguientes ejemplos de ilustración: a) en la escena ante la pared, los amantes se ven obligados a despedirse "co[n] mucha pena de coraçon y de anima: no sin mucha necessidad que a ello los constriniesse se despedian el vno del otro llorando y besando la pared cada vno por si, como si fuessen sin impedimiento ninguno juntos" (54v^o-55r^o); b) Píramo, poco antes de quitarse la vida, permanece "gran rato co[n] quexas y exclamaciones affligie[n]do su anima, y atorme[n]ta[n]do el cuerpo" (55v^o); c) por último, Tisbe, habiendo hallado el cuerpo traspasado de su amante, "començo co[n] grandes y lastimeras bozes a rasgar su delicada y muy hermosa cara, y sin piedad ninguna messar sus lindos cabellos y con entrañable amor abrazar el cuerpo muerto y llorar sobre el y besar su cara muy amorosamente" (56r^o). En comparación con las mismas escenas en el texto latino, hallamos que Ovidio prefiere concentrarse en el movimiento externo (es decir, dramático) de su narración, mientras que Bustamante la interioriza para luego describir la intimidad de sus personajes, a la vez que omite todo pormenor descriptivo y de poca importancia--que estorbaría la expresión amoroso-sentimental.

Sin duda alguna, Bustamante maneja el texto latino con mucha libertad. No obstante, su peráfrasis tiene gracia incontestable y, desde el punto de vista del lector contemporáneo, un marcadísimo carácter renacentista.

Antonio Pérez Sigler (vid. Introducción, nota 10)

Cada uno de los quince libros que componen la traducción de Pérez Sigler (el traductor ha utilizado el verso suelto para la narración y las octavas reales para los parlamentos) termina con una serie de alegorías porque

me parecio que en algunas fabulas hauia materia para sacar algun sentido alegorico, quise con las burlas mezclar algunas ueras, puesto caso que para ello se requieria mas alto y contemplatiuo spiritu que el mio: y assi al fin de cada libro, sobre las fabulas que me parecieron mas aparejadas, uan puestas quanto mas propiamente pude sus allegorias, ayudandome en algunas dellas de las del Anguilara. (5v^o)⁽⁴⁾

El final del libro cuarto, por ejemplo, lleva este comentario alegórico sobre la fábula de Píramo y Tisbe:

En Pyramo que por ver el velo de Tysbe ensangrentado piensa es muerta, y se mata, se saca quan poco credito ha de dar el hombre a sospechas y vanas apparencias, pues esta que era tan semejante ala verdad fue engaño y mentira. Por Thysbe q[ue] viendo su Pyramo muerto se mata con la propia espada, se muestran las excessiuas fuerças del inuencible Amor, y mas quando del todo se apodera en coraçon de hembra. (100r^o)

Los trágicos amores de Píramo y Tisbe se cuentan en 23 octavas reales, metro que hace manifiesta la influencia de sus modelos italianos (Lodovico Dolce [1508-1568] y, sobre todo, Giovanni Andrea dell'Anguillara [ca. 1517-1565], cuya traducción de las Metamorfosis tuvo amplia circulación en España). A despecho del exorno italianizante, sin embargo, el espíritu de los versos sigue siendo el de los poetas de cancionero. Aunque amplificados libremente los elementos de la narración, la versión no carece de cierto encanto lírico. Con todo, tuvo escasa influencia en el desarrollo subsecuente del mito, ya que la obra de Pérez Sigler nunca alcanzó el favor del público lector ni volvió a repetirse su impresión.

Felipe Mey⁽⁵⁾

Su traducción de la fábula de Píramo y Tisbe consta, al igual que la de Pérez Sigler, de 23 octavas reales, y podemos decir de ella lo que Cossío afirma de la obra en general:

Siguiendo la buena tradición valenciana del siglo XVI, tiene la misma facilidad y gracia de expresión de los poetas paisanos suyos.... Su técnica de versificador es pobre, y la empresa notoriamente superior a sus posibilidades; pero ello aparece compensado por la grata llaneza de la dicción, que es virtud cuando sirve un tema sustantivamente poético.⁽⁶⁾

No hay alegorización del material mítico, y dudamos que halla influido de forma alguna.

Pedro Sánchez de Viana (vid. Introducción, nota 11)

El licenciado Pedro Sánchez de Viana quizá sea el más importante de los traductores españoles de las Metamorfosis. La traducción (Valladolid, 1589) está hecha en tercetos (partes narrativas), empleando la octava rima para los diálogos y parlamentos. Creo que convenga reproducir el juicio crítico de Menéndez y Pelayo acerca de esta traducción destacada:

Hame parecido generalmente fiel y ajustada al texto de Ovidio, salvo tal cual descuido en la inteligencia del sentido. Entendía Viana al poeta de Sulmona, cuyo espíritu en parte reproduce y en parte no menor deslíe y echa a perder con excesivas amplificaciones. El mayor defecto de esta versión es la flojedad y el desaliño, harto frecuentes y lamentables, en la versificación. Aun así me parece superior a la de Jorge de Bustamante ... hecha en prosa, y a las de Pérez Sigler y Felipe Mey ... hechas en verso. No la creo inferior a la italiana de Anguillara, harto celebrada en otros tiempos y hoy muy decaída de su antigua estimación. Y nada diré de las francesas anteriores a Viana, pues no conozco ninguna capaz de ponerse en parangón con la suya. Pienso por último que nuestro licenciado puede ocupar un buen puesto en el coro de los intérpretes de Ovidio, aun de los posteriores a su edad, sin que le sean muy superiores, como poetas, la mayor parte de los que yo conozco en los idiomas neolatinos.⁽⁷⁾

La obra incluye un copioso apéndice "con el Comento, y Explicacion de las Fabulas: reduziendolas a Philosophia natural, y moral, y Astrologia, e Historia."

La traducción de los amores de Píramo y Tisbe (en octavas reales, 33v^o-35r^o, vv. 97-926) está vertida, según el crítica ya citado, "con calor y con brío, no faltando bellezas de sentimiento en algunos pasajes" (op.cit., p. 241), y es ceñidísima al texto latino. Aun las bellas imágenes ovidianas son reproducidas al pie de la letra, como se verá a continuación:

Finalmente, reproducimos, por ser de interés, el comentario de Sánchez de Viana sobre la fábula:

Aunque Achitoe (como refiere el poeta, tocando de passo las fabulas contadas) dexase de referirlas por muy sabidas, y contasse la de Pyramo y Thisbe por no vulgar, para declarar la razo[n] por la qual el moral lleue agora moras negras, como antes de aquel triste acaescimiento, las produxesse blancas, tomando el color de la sangre de los dos enamorados, debaxo de sus ramas muertos. Yo no la quiero recontar, pues en el testo se entiende clarame[n]te y en nuestra lengua la escriuieron Castillejo, Iorje de Montemayor, y Siluestre con conceptos galanos en redondillas, y Villegas en terzetos, aunq[ue] todos aprouechandose de los de nuestro Ouidio. Solo dize que fue mera fiction, segun Bembo [lib. I de Los Asolanos],⁽⁸⁾ [que] en persona de Perotino dize, dando lugar a la fabula la mudança natural, que vemos en las moras, que para passar de verdes a negras se ponen de color de sangre. Los quales amores (puesto que no fuessen verdaderos) fueron a lo menos delos antiguos fingidos, para darnos a entender, que a semejantes despeñaderos, y desastrados fines, podran ser traydos los desenfrenados amantes, sino toman escarmie[n]to en estas ficciones, pues de casos mas raros estan llenas las verdaderas historias. (II, 80r^o)⁽⁹⁾

La fábula halló su lugar también dentro de distintas obras de asunto vario, pero, entiéndase bien, no siempre con el mismo criterio teológico que caracteriza la mayoría de las versiones del medioevo español. Su propósito preponderante en tales casos fue el de proporcionar un ejemplo con que dilucidar la tesis que se venía exponiendo. A esta categoría pertenecen las obrillas de Alfonso de Madrigal, el Tostado (m. 1455), y de Diego de San Pedro (fl. 1500).

El Tratado del Tostado⁽¹⁰⁾ incluye, a manera de ejemplo, la trágica historia de los amantes babilonios, entre otros mitos, en la "Segunda conclusión," que reza: "Muestra que es necesario al que ama que alguna vez se turbe." Lleva al final, a modo de comentario, la contemplación siguiente: "No pudieron éstos sostener el dolor que les apremió á se matar, que como dice Ovidio: Amor é poder non pueden ser ayundados en sér. Quiere decir, que el que ama non puede el amor en los accidentes dél resistir."

En cuanto a la versión misma, el Tostado se limita a narrar, muy escuetamente, el concierto de los enamorados de encontrarse junto a la sepultura del rey Nino, la huida de Tisbe ante la leona, el hallazgo por Píramo del manto sangriento y el suicidio de entrambos. Otros pormenores habrían sido superfluos ya que estos pocos bastan para ejemplificar su tesis: que el amor ofusca la razón.

En el Sermón ordenado, que compone Diego de San Pedro "porque dixeron vnas señoras que le desseauan oyr predicar,"⁽¹¹⁾ se incluye la fábula a modo de ejemplo ilustrativo de piedad y amor para que las mujeres a las que va dirigida la obra imiten "a la leal Tisbe, no en el morir, mas en la piedad, que por cierto más grave que la de Píramo es la muerte del desseo; porque la vna acaba y la otra dura" (p. 111).

Aquí también, después de una sucinta introducción ("Pues si de piedad e amor quereys, señoras, enxemplo, fallareys que en Babilonia biuían dos caualleros, y el vno dellos tenía fijo llamado Píramo, y el otro vna hija que llamauan Tisbe; y como se viessen muchas vezes encendió la conuersación sus desseos" [p. 109]), se prosigue a relatar el acuerdo de salir de noche "porque tuuiesen conpañía sus personas, assi como sus coraçones," la llegada de Tisbe al lugar fijado, la llegada de la leona "toda sangrienta e sañuda," la huida de la joven, el manto sangriento, el suicidio de Píramo "después que con palabras lastimeras lloró su mala ventura," la llegada de Tisbe, su consiguiente lamento y suicidio final. En tanto esta versión como la anterior se omite por completo la metamorfosis del moral. De las dos versiones es ésta última la más ceñida al original latino.

Cristóbal de Castillejo

La fábula se versifica independientemente en España por vez primera en 1528, fecha en la que Cristóbal de Castillejo (1490-1550) escribe La Historia de Píramo y Tisbe, poema dedicado a la ilustre dama, Ana de Schaumberg. Consta de 52 quintillas dobles. Dice el autor en el prólogo:

... por no dilatar más años mi propósito, he acordado de dar, en éste de 28, alguna parte a vuesamerced, y presentarle la historia o fábula de Píramo y Tisbe, antiguos y leales amadores, y tan leales, que si es verdad lo que Ovidio escribe dellos y lo que yo he trasladado dél, les costó la vida a ambos, según vuesamerced podrá ver por el desastrado suceso de sus penados amores. Simples fueron, a mi parecer, en matarse así con el calor del amor y de la edad; porque pudieron esperar a resfriarse y envejecerse, especialmente si vinieran a palacio y a Alemaña, como yo; pero quisieron perder la vida a trueco de la fama. Y pues es hecho, y no podemos ayudarles con consejo, obra piadosa y justa será acordarnos dellos.⁽¹²⁾

Dos observaciones se desprenden del texto: primero, la posición irónica del poeta ante el tema pagano, al que tiene por mentira y ficción ("si es verdad lo que Ovidio escribe dellos," "simples fueron, a mi parecer, en matarse," etc.); segundo, una sensibilidad muy distinta del prurito alegórico que caracteriza las obras medievales. A Castillejo le interesa la fábula por sí misma y se esmera en reproducirla por su belleza y su interés poético. A causa de eso, no tienen cabida ni alegorías ni moralidades que menoscabarían el valor estético de la fábula. Además, la versión suya es muy fiel y ajustada al original--hecho que contribuye a mantener la integridad del texto latino--como demuestra el comienzo del poema, por ejemplo, que ahora reproducimos:

A esto ha se añadirse que el poeta, no obstante, amplifica hábilmente y que estas adiciones realzan eficazmente la nota lírica del poema. Veamos algunos ejemplos: a) Cuando alude al enamoramiento de los jóvenes, afirma que "el defendimiento / Y nuevo encarecimiento, / Según suele acaescer, / Puso espuelas al querer / Y velas al pensamiento" (vv. 46-50); b) el "tutaeque per illud / murmure blanditiae minimo transire solebant" (Met., IV, vv. 69-70) se convierte en "Por aquel lugar estrecho / Pasaban después seguras / Las caricias y dulçuras / De su lastimado pecho, / Mezcladas con amarguras. / Por alli dentro enviaban / Del fuego en que se quemaban, / Muy pasico, las centellas, / Y las sabrosas querellas / Qu'el uno al otro se daban" (vv. 91-100); c) por último, los versos "vulnera supplevit lacrimis fletumque cruori / miscuit" (Met., IV, vv. 139-140) se transforman en "El cuerpo amado abraçando, / Con sus lágrimas suplía / En la herida vacía / La sangre que iba faltando" (vv. 417-420).

Castillejo, exponente de la escuela tradicionalista a despecho de la nueva manera de "sentir" la fábula ovidiana, maneja el octosílabo con garbo y maestría. Heredero de los elementos de la literatura amorosa del siglo XV español, los utiliza con máxima eficiencia en su poema. El vocabulario amoroso es el típico de los poemas cancioneriles. Así, pues, Píramo es el "gentil galán"; Tisbe, la "muy linda dama" de "lindo rostro;" el amor es "tormento," "sed," "angustia," "fatiga," "cuidado," "pena," "amorosa porfía / Que en sus entrañas ardía," "fuego que los quemaba." Ambos llevan el pecho "lastimado;" penan "sin resistencia;" dan "sospiros afligidos," "sabrosas querellas" y "muchas quexas, todas llenas / De las angustias y penas / De su vivir afanado." Por otra parte, se mantiene Castillejo relativamente desvinculado de los artificios poéticos usados por los poetas del siglo anterior y conserva así la sencillez y el encanto de la versión original.

Por otra parte, el relato está lleno de alusiones de carácter cotidiano y vulgar ("No pudiendo más sufrir / Las batallas y torneos / De sus ansias y deseos" (vv. 171-173); "Acuerdan, sin más miceros / Letrados y consejeros" (vv. 176-177); "La sangre surte muy alta, / Ni más ni menos que un caño / que acaso rescibe daño / Y se rompe por la falta / Del plomo, hierro o estaño" (vv. 351-355); "Más amarillo que cerra" (v. 400); "Más fría que la nieve / Del pavor despeluzada" [vv. 401-402]), que ayudan a precisar la fábula de Castillejo dentro de la corriente "realista" tradicional.

Gregorio Silvestre⁽¹³⁾

La mayoría de los poemas de Gregorio Silvestre (1520-1569) pertenecen a la tradición cancioneril (alegorías, respuestas, preguntas, glosas, lamentaciones, sátiras). Sólo al final de su vida utilizó las formas italianizantes (sonetos, canciones, endecasílabos [Fábula de Narciso}). La Fábula de Píramo y Tisbe, de consiguiente, pertenece a la primera etapa castellanizante del poeta, y ha de fecharse entre los años 1540-1560, años de mayor productividad en los metros de arte menor.

El poema, escrito en imitación de la fábula de Castillejo y probablemente basada en ella más bien que en la original de Ovidio, consta de 104 quintillas dobles, y digamos desde el principio, sigue la fábula latina sólo en sus rasgos más generales. Silvestre ha preferido concentrarse más despacio en el análisis psicológico-amoroso de los dos enamorados, hecho que halla su expresión más significativa en los razonamientos y requiebros. Lo que en Ovidio es dramatismo exterior, en Silvestre pasa a ser drama interior.

Más que por la supresión de pormenores, esta versión de la fábula se caracteriza por la amplificación de detalles brevemente expuestos o sólo sugeridos en el poema latino, y por las adiciones totalmente ajenas al original.

Así, la sucinta descripción que hace Ovidio de la belleza de los niños, de la contigüidad de sus casas y de su enamoramiento (Met., IV, vv. 55-59) se convierte en el poema de Silvestre en una prolongada exposición del desarrollo del proceso amoroso: la belleza del uno atrae al otro; la mucha conversación, "que es la yesca y pedernal / del fuego desta pasión" (vv. 64-65),⁽¹⁴⁾ y el constante compañerismo hacen nacer en su corazón un mutuo afecto que, sin darse cuenta ellos, se va tornando en amor intenso (vv. 41-110).

En segundo lugar, Silvestre aclara la oposición de los padres, amplificando de esta forma el vetuere patres (Met., IV, v. 61) de Ovidio:

Una vez separados el uno de la otra, el poeta se concentra en el drama interior de cada protagonista. Deja que cada uno se entienda con sus propios sentimientos, de modo que éstos se intensifiquen y se manifiesten claramente. Así, Píramo se da cuenta de cuánto había amado a Tisbe, hecho que sólo reconoce al creerla ya fuera de su alcance:

Igualmente, Silvestre, por medio de una larga alegoría, hace que Tisbe se ponga en contacto con sus sentimientos verdaderos al ser separada de su amado (vv. 231-320). Baste decir que todo este análisis psicológico-amoroso (vv. 121-320) corresponde a tres versos y medio del original latino (Met., IV, vv. 61-64).

Otras amplificaciones se hallan en los parlamentos de los protagonistas. El primer monólogo de Píramo (vv. 426-500), por ejemplo, no tiene paralelo en la versión latina. Su tono y complejidad conceptual reflejan las tradiciones de la poesía amorosa contemporánea. La respuesta de Tisbe (vv. 511-550), que contiene además el apóstrofe a la pared que en Ovidio se da en un único parlamento y que se reparte entre los dos protagonistas (Met., IV, 73-77), es una libre declaración de amor. El monólogo final de Píramo (vv. 781-875) cuadruplica el contenido en la versión original con virtuosismos retóricos con los que se quiere recalcar el patetismo de la escena. El monólogo final de Tisbe, sobre la imposibilidad de unión física en esta vida, contrasta, por su lamento intenso y genuinamente humano, con la efusión retórica del de Píramo.

Finalmente, Silvestre gusta de amplificar por medio de comparaciones explícitas, con fines embellecedores, derivadas en gran parte de las experiencias cotidianas. La alegría de Píramo y Tisbe al hallar el resquicio, por ejemplo, se describe de la forma siguiente:

Véase además los versos 161-165; 181-185; 231-240; 301-310; 591-610; 881-885; 906-910; 971-980; y 986-990.

Estas adiciones al texto original, y muchas otras, sirven para realzar la intensidad sentimental de la narración, a veces muy eficazmente como demuestra esta descripción del aturdimiento de ambos jóvenes ante el resquicio:

En el poema de Silvestre se utilizan ciertos recursos que ayudan a precisar al poeta dentro de la corriente tradicionalista de la poesía amorosa de su época. Acusadísimo es el tono moralizador del poema, ajeno por lo tanto a la nueva manera renacentista de tratar los temas clásicos ya vista en Castillejo; pues Silvestre afirma desde el principio que el relato "será ejemplo," con lo que justifica al poema por motivos morales. Hay alegorías, que le proporcionan una cierta aura medieval, como la utilizada para describir el despertar amoroso de Tisbe (vv. 241 et sqq.). El léxico amoroso es el típico de los poetas de los cancioneros y halla su máxima expresión en los dos monólogos de Píramo, en los que idealiza éste conceptualmente las cualidades de Tisbe, su "señora."

En cuanto a los procedimientos estilísticos, Silvestre se deleita, por ejemplo, en el antítesis ("Ardiendo en fuego amoroso, / el triste amante venía / muy contento y congojoso, / con tristeza y alegría, / atrevido y temeroso," (vv. 741-745), la paronomasia ("Alza y gobierna mi mano / con tu valor soberano / que si a tu valor responde, / yo podré volar por donde / no ha volado ingenio humano," (vv. 36-40), el poliptoton ("De un amor quiero contar / que en amor no cabe tanto / de dos amantes sin par / y que no se amaron cuanto / fueron, sin dicha en amar," vv. 21-25) y la anáfora:

A todo esto hay que añadir la preferencia que siente Silvestre por las imágenes explicativas, ya comentada, el metro octosilábico y una ampulosidad retórica.

Jorge de Montemayor

La Historia de los muy constantes é infelices amores de Píramo y Tisbe apareció por primera vez en la edición de 1561 (Valladolid) de la Diana. Esta refundición de la fábula resultó una de las más populares, no sólo en España (hasta 1618, fecha en que Góngora redacta su versión mitológico-burlesca, tuvo múltiples ediciones: Zaragoza, 1562; Alcalá, 1564; Lisboa (Colonia), 1565; Zaragoza, 1570; Pamplona, 1578; Madrid, 1586, 1595; Valencia, 1602; Madrid, 1602), sino también fuera. Marino, verbigracia, la usó como base de su "Favola di Piramo e Tisbe" incluída en los Idilli Favolosi (1622).

El poema puede considerarse obra de transición, pues muestra en proporciones iguales dos tendencias en constante lucha: a) una superviviencia cancioneril observable en los procedimientos de contrastes, paralelismos y todo género de artificios conceptistas típicos de la poesía cortesana (que se manifiestan principalmente en el lenguaje de los parlamentos de los protagonistas), y en la elección del metro (126 quintillas dobles); b) una influencia clasicista, procedente de Italia, que enriquece la expresión lírica de las partes narrativas del poema. Por otra parte, aún en aquellos pasajes donde abundan más los elementos cancioneriles, se observa un prurito de libertarse de la artificiosidad de la poesía amorosa del siglo anterior y de hacer el contenido poético de la fábula más expresivo de los sentimientos y pasiones. Así, por ejemplo, topamos a cada paso con expresiones tales como "boz dulce," "dulce risa," diminutivos ("ventezico," "pequeñuela," "bosquete," "hijuelo") y delicadas descripciones neoplatónicas ("noche bella," "el cielo ... sereno," "el campo de flores lleno," "valle ameno," "el olor de las flores," "bosquete ameno") que proporcionan al poema una nota de ternura y suavidad.

Gusta Montemayor (1521?-1560) de ampliar y exornar el asunto clásico, tanto que, como Silvestre, sólo sigue el texto latino en sus líneas más generales. Amplía episodios tratados sucintamente por Ovidio y se demora con mucho en pintar esas situaciones que permiten dramatizar las luchas internas que motivan a los protagonistas. Otras veces, hace uso moderado de las alusiones mitológicas para amplificar y realzar el contenido poético y el dramatismo. El caso más sobresaliente es la escena en que Tisbe, huyendo de la leona, se interna en una cueva alumbrada, en la que hay cuatro sepulcros marmóreos de personajes de la antigüedad clásica--Adonis, Dido, Narciso, Faetón--cuyas muertes violentas, según están representadas en el mármol, inquietan profundamente a la joven:

Sin embargo, donde se muestra más innovador es en las hondas dimensiones que da a la figura de Tisbe, la cual, intensamente consciente de su amor por Píramo, es capaz de lanzarse en diatribas contra su propio padre cuando éste veda que se vean ella y su amado, únicas en las versiones del mito que aquí se comentan:

Esta versión también (cf. la de Castillejo) carece de comentario moral o aleccionador. Este absoluto desinterés didáctico afirma una vez más la nueva sensibilidad con la que se viene elaborando no sólo ésta sino también todas las fábulas de la antigüedad clásica.

Antonio de Villegas⁽¹⁶⁾

Castillejo, Silvestre y Montemayor marcan el primer paso hacia la aceptación de las ideas italianizantes, observable en la elección del tema mitológico y en la nueva manera de concebirlo. Antonio de Villegas (fl. 1551) marca el próximo paso lógico hacia la consiguiente aceptación total al mostrar una profunda revolución en la comprensión del tema de su poema y un cambio en las exterioridades métricas, mientras mantiene un espíritu que es exclusivamente anacrónico y apegado a las tradiciones poéticas del siglo anterior. No, Villegas no niega su gusto por la poesía entonces anticuada. Al contrario, afirma su preferencia por ella, como se desprende de su invocación al amor (vv. 217-231)⁽¹⁷⁾:

El poema de Villegas (Historia de Píramo y Tisbe) consta de 421 tercetos encadenados (terza rima). Aparece por primera vez en su Inventario (1565), miscelánea de prosa y verso, mejor conocida por contener la célebre historia de Abindarráez y Jarifa. En sus elementos constitutivos sobresalientes destacamos: a) la extensa introducción que precede al argumento y en la que se califica al poema de elegía; b) la larguísima invocación al amor, de la que hemos transcrito su elogio de los poetas trovadorescos; c) los detallados y muy sentidos análisis del drama interior de los personajes, en particular, los que hace de Tisbe; y d) la abundancia de alusiones tanto mitológicas como astrológicas. Notable también es la inclusión de agüeros, que aparecen a menudo en varias versiones europeas de la fábula⁽¹⁸⁾ y que desempeñarán un papel importantísimo en la versión mitológico-burlesca de Góngora.

Incorpora Villegas una variedad de elementos para amplificar el texto original, hecho que, según anota Cossío, constituye la originalidad de su poema:

Pese a su espíritu resueltamente arcaizante, engañosamente disimulado por la métrica italianista, novísima entonces, es patente la intención de amplificar la materia poética, de añadir imágenes y primores poéticos y hasta conatos de episodios, al esquema narrativo proporcionado por el poeta de las Metamorfosis. Precisamente en esta intención, en esta tendencia a no usar del relato sabido, sino como guión del nuevo poema, reside su mayor interés. Puros poetas italianizantes, de formación y vocación renacentista, no habrían de osar tanto en este camino, acaso porque esa misma vocación les imponía un mayor respeto al modelo clásico. Al superar Villegas el conato de Castillejo sobre este mismo tema, ampliado por Silvestre y aún más por Montemayor, señalaba con ellos una ruta que el género habría de seguir en España, y que poetas menos preocupados de fidelidad que los primeros italianistas, continuarían, dándole una fisonomía privativa. (Fabulas mitológicas en España, p. 166)

En cuanto a los elementos arcaizantes, muestra Villegas sus más fuertes vínculos con la poesía del siglo anterior en las palabras y frases que elige para describir el estado amoroso y que son elemento primordial de su vocabulario poético: "gemidos," "sospiro ardiente," "congoxa," "fuego," "tormenta," "dura empresa," "enfermo," "confusión," "turbación," "sobresaltos," "sangrienta llaga," "desmayo" y muchas otras. Abunda, particularmente en los parlamentos de los personajes, un lenguaje recargado de juegos pseudo-lógicos y sintácticos como son: a) la antítesis ("vio el libre corazón de amores preso," v. 535); b) el poliptoton ("¡Oh generosa virgen, donde puso / el bien que en él pusieron todo el cielo / y en viéndose dispuesto, te dispuso," vv. 463-465); c) la acumulación, la anáfora y el paralelismo ("Mas muéstrote una sombra de tormento, / un lexos de esperanza enflaquecida, / una materia triste de especial acuerdo de tu gloria, / y un general olvido de mi vida," vv. 490-495). Por último, el poema lleva el calificativo de elegía--en vez de la entonces moderna fábula--, con lo que Villegas quiere apuntar su finalidad docente; esto se confirma en la sección introductoria de su poema donde declara el propósito didascálico:

Concluyamos anotando las siguientes desviaciones del texto latino: a) Tisbe pronuncia su último parlamento antes de que muera Píramo; y b) la metamorfosis del moral es resultado del anatema que declama Tisbe y no de la sangre de Píramo.

Romances

El romance aseguró a la leyenda buena acogida en toda la sociedad española. La fuente principal era a menudo una traducción española o bien algún poema culto conocido del poeta. Lorenzo de Sepúlveda (fl. 1551),⁽¹⁹⁾ por ejemplo, no sólo pudo tener como modelo la popularísima traducción de Bustamante--algunos rasgos parecen provenir de ella--sino también la versión en verso de Castillejo que, según se ha visto, es ceñidísima a la versión de Ovidio.

El romance de Sepúlveda ("En la grande Babilonia / que Semíramis fundara") se publicó entre los Romances nuevamente sacados de historias antiguas de la crónica de España (1551).⁽²⁰⁾ Tiene de singular el que no relata un episodio o incidente aislado de la fábula, rasgo característico del género romanceril, sino que abarca fielmente toda la trágica historia. Este querer abarcarlo todo hace que el romance resulte demasiado largo (tiene 248 versos) y hasta pesado en ocasiones. A pesar de la economía en la presentación de los diversos episodios, el romance de Sepúlveda nunca logra un tono auténticamente poético.

Mucho más interesante es el romance aconsonantado "Tisbe y Píramo que fueron / leales enamorados," que se publicó en el Cancionero llamado Flor de enamorados (1575), recopilado por Juan de Linares.⁽²¹⁾ Su interés se apoya en que el poeta juzgó conveniente condensar la trama de la fábula en 58 versos. Suprime, por ejemplo, el hallazgo del resquicio y conversaciones a través de él, y la metamorfosis del moral. Los parlamentos de los personajes quedan reducidos a este único de Píramo:

Curiosa desviación de la historia latina es el hecho de que Píramo y Tisbe se suicidan no con espada, sino con puñal. En cuanto a su tono, quiere recordar en sus giros arcaizantes, que reproduce no sin alguna gracia, los de los romances viejos.

La Flor de varios romances nuevos y canciones, recopilada por Pedro de Moncayo (Huesca, 1589), contiene el romance que damos a continuación:

Como se ve, el romance, en verdad de calidad media, relata el histrionismo de Tisbe antes de dejarse caer sobre la espada. El poeta intenta infundirle a la narración un cierto patetismo a través de la repetición del estribillo baladí "mirad que graue dolor."

Octavas

Cossío, en Fábulas mitológicas en España, hace un escueto análisis de una versión anónima del siglo XVI, en cinco octavas reales, que comienza "Miraba Tisbe el cuerpo traspasado / de Píramo, sin alma y sin aliento."⁽²³⁾ Versa sobre el episodio más dramático de la fábula: el momento en que Tisbe halla el cadáver de Píramo y se suicida. Este enfoque episódico sirve, según anota Cossío, para concentrar la fuerza dramática del momento que se trata de reflejar, rasgo que comparte esta versión con los romances de la misma época. Una alta calidad lírica la caracteriza, como demuestra la repetición a manera de estribillo, del verso "no estaba cierta de su desventura."

Sonetos

La boga que el tema logró produjo también una serie de sonetos basados en los amores trágicos de los dos enamorados babilonios. El episodio que se prefirió glosar fue, claro está, el suicidio. Los que aquí comentaremos muestran otro aspecto de la gran popularidad del tema.

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616). El soneto de Cervantes ("El muro rompe la doncella hermosa / que de Píramo abrió el gallardo pecho") se halla en la Parte II del Quijote, capítulo XVIII: "De lo que sucedió a Don Quijote en el castillo o casa del Caballero del Verde Gabán, con otras cosas extravagantes." Lo recita don Lorenzo, hijo del Caballero, ante la insistencia de don Quijote:

Según Joaquín Casalduero,

la materia de la fábula se ha espiritualizado en el soneto de Don Lorenzo: el muro, la quiebra; el encuentro de los amantes se debe a que "salió el deseo a compás," y Tisbe es "la imprudente virgen" que "solicita por su gusto la muerte." En esta transformación que se hace sufrir la materia poética se mantiene un sentido cristiano, pero no cristiano medieval, sino cristiano tridentino.⁽²⁵⁾

En el capítulo siguiente (XIX) se pasa a relacionar la historia de los amores de Basilio y Quiteria con la fábula de Píramo y Tisbe de forma que concuerde con esta visión moderna (es decir, barroca) y muy cervantina de concebir el tema antiguo.

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635). Lope publica su primera colección extensa de sonetos en las Rimas (1602), libro voluminoso que además de contener doscientos sonetos, incluye La hermosura de Angélica y La Dragontea. Más tarde (Sevilla, 1604) publica aparte los doscientos sonetos, en los que confluyen casi todos los temas poéticos de Lope: amorosos (vid., por ejemplo, los dedicados a Micaela de Luján), de circunstancias ("Al duque de Alba," "Al doctor Tejada," entre otros), de inspiración familiar ("A la sepultura de Teodora de Urbina"), mitológicos ("De Andrómeda," "De Nino y Semíramis"), etc. Consta entre estos últimos el siguiente sobre Píramo y Tisbe, en el cual muestra Lope su habitual gallardía:

Juan de Arguijo (1567-1623). Entre las obras de Arguijo, uno de los más distinguidos sonetistas entre los poetas menores del Siglo de Oro, cuyos temas derivan casi exclusivamente de la historia grecoromana y de la mitología, hallamos dos sonetos que tratan nuestro tema. El primero ("Tu, de la noche gloria y ornamento, / Errante luna, que oyes mis querella"⁽²⁷⁾ ) comienza con la invocación de Píramo a la luna y a las estrellas para que "sienta vuestra piedad ... / si lo merece..." su amoroso intento. Los tercetos siguientes comentan la salida para encontrarse con Tisbe junto al sepulcro de Nino, lugar que pronostica la inminente tragedia y que subraya Arguijo a través de un juego paronomásico: "¡Pronóstico infeliz, presagio duro / que un túmulo por tálamo escogiera!"

El segundo soneto es una inscripción para el sepulcro de Píramo y Tisbe. En él Arguijo sigue la tradición del soneto fúnebre, a la que también contribuye Góngora, por ejemplo, el soneto "Esta en forma elegante, oh peregrino, / de pórfido luciente dura llave." Aparecen aquí todos los elementos indispensables de la historia trágica:

Ambos sonetos alcanzan gran perfección, y ambos llaman la atención por su sencillez y sentimiento.

Luis Carrillo de Sotomayor (ca. 1583-1610). El soneto de Carrillo de Sotomayor recuenta, en versos elegantes y llenos de refinados artificios típicos del estilo del poeta, el suicidio de Tisbe por amor de su amado. El terceto final hace hincapié en el logro de la unión deseada, conseguida sólo en la muerte (mors vicit omnia):

La fábula pasó a formar también parte integrante de varias obras--a veces con sólo leves alteraciones-como atestiguan las de los autores siguientes:

Jerónimo de Urrea (1512/13-1573).⁽³⁰⁾

Urrea trata la fábula en la primera parte de su Don Clarisel de las flores (capítulo XIV: "De las aventuras que por el camino de Traçia avinieron á los caballeros del Sol," pp. 158-160)⁽³¹⁾ y la incorpora tan estrechamente al asunto de su narración que no podría tacharse sin destrozar el equilibrio de la misma. Veamos: De camino a Constantinopla (han recibido advertencia que regresen a la corte del emperador Gelismundo) Don Gelander, Belamir, Filorante y Albasilvio topan con un caballero que se lamenta y que les suplica que tomen otra ruta, "que esta que lleuays vá á la perdiçión de los caualleros que amadores son" (p. 158). Al preguntársele la causa de sus temores, procede éste a contar la tan bien conocida fábula.

El lugar ha cambiado; ya no se trata de Babilonia, sino de Apolonia. La narración está teñida de un fuerte orientalismo. Píramo, mozo, se prenda de su vecina al verla junto a una ventana, "mas como la costumbre de la ciudad fuesse no dexarse ver las donzellas fasta ser casadas, no pudo mas vella Píramo" (p. 158). Esto da impulso para que halle el joven medios de comunicarse con Tisbe; y así halla el resquicio.

No falta la nota humoristica: Tisbe, al oír la voz incorpórea de Píramo, "espantada ... se fuyó de allí sin querer saber quien era el que por allí le fablaba" (p. 159). Es sólo a los pocos días que cobra bríos para averiguar quién le ha hablado, "y con el tiempo y aquella auilanteza y amor que anduvo solícito se vinieron á amar entrañablemente" (p. 159).

Conciertan salir de noche "a una fuente que çerca de la ciudad estaua en una floresta" (p. 159). Desaparece completamente la alusión al sepulcro de Nino ya que la acción no tiene lugar en Babilonia. Todo lo que sigue concuerda con el original latino, con excepción de las alteraciones siguientes: a) Tisbe lleva "un manto jalde;" b) se esconde no en una cueva, sino en "unos sepulcros antiguos de piedra que allí eran" (p. 159); c) la espanta un león que ha devorado una çierva; d) el león ensangrienta el manto antes de beber en la fuente y no, como afirma el texto latino, "dum redit in silvas;" e) Píramo no se saca la espada después de atravesarse con ella; y Tisbe toma la punta de ella y "poniendosela á los pechos se la fincó por el cayendo traspasada sobre el cuerpo de su amado Píramo" (p. 160). (En el poema de Góngora esta misma discrepancia proporcionará uno de los momentos más divertidos.) Omitidos están la niñez de los protagonistas, los parlamentos y las bellas imágenes ovidianas, que alargarían demasiado la narración.

Sin embargo, la muerte de los enamorados no da fin a la narración, que, según el narrador, ha tenido lugar "en los tiempos antiguos" (p. 158). Esta ahora se actualiza:

Vedes aqui señor la fin que estos dos amadores ovieron. Sale aora desta otra mayor desventura, y es que el Dios de los gentiles, doliéndose destos dos amantes, por eterna memoria los convirtió en un moral, y que las moras de el y de los demás que en aquel tiempo blancas eran, fuessen de color de sangre, y que la espada que á los dos trauessó trauesasse el moral; y quedasse en el fincada dando á la espada mucha virtud. Fizo más: que el león, cuasa de la muerte de los dos amantes, no pudiesse morir ni ser llagado sino con aquella espada, y si viniesse tal cauallero á combatir con el león y sacasse del moral la espada, como dizen que el mejor cauallero del mundo la ha de ganar, y con ella al león firiesse, el león lauandose en la fuente, seria guarido y renouado en edad y fuerças. Ved quan impossible paresçe ganar la espada. Dizen mas: que quando la espada se ganare no se acabará la auentura. Esta floresta donde la fuente y el león que la guarda es, veredes çerca de vn caudaloso rio llamado Artus: su entrada es la mas estraña y maravillosa puerta que se nunca vió; no puede entrar por ella sino persona enamorada; fasta oy no ha entrado cauallero que salga, porque el encanto y antiguo león los debora. (pp. 160-161)

La gran cuita del caballero narrador es que ha perdido recientemente un hermano en esta aventura, la cual emprenden, sin mucho éxito, los cuatro amigos, tras haberse ido el caballero ignoto (véase el capítulo siguiente: "De como los caballeros del Sol fallaron la auentura del Antiguo León y lo que en ella y en otras les avino," pp. 162-165).

Sebastián Fernández (? - ?). La Tragedia Policiana (1547) del Bachiller Sebastián Fernández se presenta como preámbulo de la Celestina de Rojas, ya que Claudina, la alcahueta de la Tragedia, resulta ser la madre de Pármeno y antigua maestra de la misma Celestina. En sus líneas generales es reproducción servil de la obra de Rojas. La trama que nos concierne es la siguiente: "Teofilón, padre de Filomena, seducida por Policiano, tenía un león enjaulado; sus hortelanos le sueltan por la noche para que ahuyente las zorras que se presentan en el huerto; llega Policiano a la segunda cita con la doncella y muere despedazado por el león; Filomena, al ver muerto a su galán, se atraviesa con la espada de éste."⁽³²⁾

Por último, para que no falte otra muestra de los varios aspectos que cobró el mito, registramos sucintamente algunas alusiones a nuestro tema halladas en algunas obras y autores destacados.⁽³³⁾

Tal inventorio rápido será suficiente para mostrar cómo el mito había alcanzado tanta notoriedad, a través de las refundiciones muy numerosas, que sólo los nombres de los protagonistas bastaban para evocar el mito entero. Reducido, pues, a sus términos más sencillos, el mito se convirtió, en los más de los casos, en fácil ornamento de embellecer versos.

Cancionero español de Herberay des Essarts (fines del siglo XV).
Mosén Pere Torrellas. "Razonamiento ... en deffension de las donas contra maldezientes, por satisfaçion de unas coplas qu'en dezir mal de aquellas compuso":

Confereçe qu'entre verdadero amor y honesta deffension son apassionadas en tal extremo presumiendo de muchas que secretamente embian sus spiritos a amor, segunt publicament fizieron Felix, Rocelina, Gismonda, Tisue, la donzella de Huesca e la dama del Castell de Rosellon, con algunas otras enamoradas que de los hombres oviera sido Piramus comienço e fin si el nuestro Oliuer e no lo oviera seguido, de quales los d'agora en esta parte les somos, no aya yo descubrir el secreto. (p. 32)

Cancionero castellano del siglo XV
Don Iñigo López de Mendoza (1398-1458). Comedieta de Ponça: "Vi Licomedia, e vi Eurediçe, / Emilia, e Tisbe..." (vol. I, p. 473, vv. 817-818);⁽³⁴⁾ Infierno de los enamorados: "Tisbe con su buen amante / ... / vimos en aquel tormento" (vol. I, p. 549, vv. 444-446).⁽³⁵⁾

Juan de Mena (1411-1456). "Al hijo muy claro de Hyperion": "Mis lagrimas tristes atales no son / quales dizen que fueron las que derramara / del rey Thraciano el rey Pandion / quando a su fija con fraude robara, / mas son como aquellas que Thisbe mezclara / con sangre de Piramo acerca el luzillo, / con ojos llorosos y rostro amarillo / la muerte robando la flor de su cara" (vol. I, p. 188, vv. 113-120).⁽³⁶⁾

Gómez Manrique (1412-1490). Defunzion del noble cauallero Garci-Laso dela Vega, fecha por Gomez Manrrique: "Non menos turbado que Piramo fue / en ver aquel manto sangriento ronpido, / non menos, mas antes muy mas dolorido, / de todos sentidos menguado quede / en ver aquel muerto que yo tanto ame / que non mas a mi yo mesmo queria" (vol. II, p. 29, vv. 81-86).

Cancionero de Juan Fernández de Ixar
Alvar Gómez (ca. 1458-1538). Primera Parte del Triumpho de Miçer Francisco Petrarca traduzido por Alvar Gomez: "Tisbe y Piramo alli estan, / y el astuto capitan, / que con buen razonamiento / se libro del gran tormento / que las crudas yerbas da[n]" (vol. II, p. 832, vv. 456-460).⁽³⁷⁾

Juan Rodríguez de la Cámara (o del Padrón, fl. 1440)
Carta de Madreselua a Manseol: "Quien bien ama vençe el sueño, y ningund trabajo le es por vençer. Asy, Traçia, que amaua sobre los nueve peligros, e Tisbe, bien amando, vençio en velar al velante Piramo" (p. 296).⁽³⁸⁾

Juan del Encina (1468-1529)
Cancionero de Juan del Encina: "Triumfo de amor trobado por Juan del enzina": "Aqui tan bien huve visto / a Tisbe y Piramo estar..." (f. lxiiii, vv. 451-452); "Perque de amores hecho por Jua[n] del enzina requesta[n]do a vna ge[n]til muger": "pues por q[ue] no hazeys mencion / Tisbe y Piramo quie[n] fuero[n]" (f. lxxxi v^o, vv. 41-42).

Eglogas completas de Juan del Enzina. Egloga decimocuarta: "A ti, mi bien verdadero, / mis sacrificios se den, / como te los dio primero / tu siervo Leandro y Hero, / Tisbe y Píramo también" (p. 380, vv. 2306-2309).

Fernando de Rojas (m. 1541)
La Celestina: "O piedad de silencio, inspira en el Plebérico coraçón, porque sin esperança de salud no embie el espíritu perdido con el desastrado Píramo é de la desdichada Tisbe" (Aucto Primero, vol. I, p. 36).

Francisco de Figueroa (1536-1617)
"¿Cuál Idea o colores / de tan sutil manera / pintó jamás pincel, o ingenio humano?": "Si Thisbe con su amado, / la desdichada Helena / y aquella desamada y triste Dido / ... / si alguno bien te vido / dirá que no hay zagala / de tanta gentileza, gracia y gala" (p. 113, vv. 23-33).

Francisco de Aldana (1537-1578)
Carta del mismo Capitan Francisco de Aldana, a vn amigo, al qual le llama Galanio y el mismo se nombra Aldino, nombres pastoriles: "Mas para las sentir como se escriuen, / O para las dezir como se sienten / Es la misma verdad necessitada / A sentirlo, dezirlo, y escreuirlo, / Que no puede pintar las vanas sombras / del arte, ornar de vida, y mouimiento, / Ni se puede dezir que el que traspassa / Su pecho como Thisbe con el hierro / Finja priuar de vida el cuerpo triste, / Que no finge morir quien se da muerte" (vol. I, pp. 210-211).

Gaspar Gil Polo (m. 1591)
Diana enamorada: "¿A quien no espanta el triste sucesso de los amores de Pyramo y Tisbe?" (Libro V, p. 259).

Miguel de Cervantes Saavedra (1547-1616)
El vizcaino fingido: "Solo me encontré el otro día en la calle a un poeta, que de bonísima voluntad y con mucha cortesía me dio un soneto de la historia de Píramo y Tisbe, y me ofreció trescientos en mi alabanza" (p. 700); La Galatea: "Cuando yo lo sentí, abandonéme sobre el helado cuerpo, quedé sin ningún sentido; y si como era yo el vivo, fuera el muerto, quien en aquel trance nos viera, el lamentable de Píramo y Tisbe trajera a la memoria" (Libro I, p. 752); Quijote: "Creció la edad, y con ella, el amor de entrambos, que al padre de Luscinda le pareció que, por buenos respetos, estaba obligado a negarme la entrada de su casa, casi imitando en esto a los padres de aquella Tisbe tan decantada de los poetas" (I, capítulo XXIV, p. 1317); Quijote: "Es este Basilio un zagal vecino del mesmo lugar de Quiteria, el cual tenía su casa pared y medio de las de los padres de Quiteria, de donde tomó ocasión el amor de renovar al mundo los ya olvidados amores de Píramo y Tisbe" (II, capítulo XII, p. 1560).

Lope Félix de Vega Carpio (1562-1635)
La hermosura de Angélica: "Jurado lleva a Tisbe Liriodoro / de ser Píramo suyo hasta la muerte" (vol. 2, p. 599, vv. 105-106); El premio de la hermosura: "Tisbe, la reina de Epiro, / pudiera hacer competencia / a la que dejó en el mundo / tan lastimosa tragedia" (vol. 3, p. 1510, vv. 354-357); La gatomaquia: "Ella, como le vio que ya exhalaba / blandamente el espíritu en suspiros, / y que piramizaba / entre dulces de amor fingidos tiros, / porque no se le rompa vena o fibra, / el mosqueador de las ausencias vibra, / pasándole dos veces por su cara" (vol. II, Silva primera, vv. 368-376, p. 1019).

Antonio Mira de Amescua (1547?-1644)
El esclavo del demonio: "Pasa Leandro el estrecho, / Hero en él se precipita, / Tisbe la vida se quita, / Píramo se rompe el pecho" (I, vv. 196-199).

Francisco de Quevedo (1580-1645)
"A la corte vas, Perico" (romance): "Con un cuarto de turrón / y con agua y con gragea, / goza un Píramo barata / cualquiera Tisbe gallega" (vol. 2, p. 274, vv. 109-112); "Mejor me sabe en un cantón la sopa" (soneto): "Llenar, no enriquecer, quiero la tripa; / lo caro trueco a lo que bien me sepa; / somos Píramo y Tisbe yo y mi pipa" (ibid., p. 381).

Juan Ruiz de Alarcón y Mendoza (1581?-1639)
La culpa busca la pena: "y ella lo prefiere a tantos / más galanes que Narciso, / más que Paris principales / y más que Píramo fino, / que la obligan a cuidados / y la acosan a suspiros" (II, xi, vv. 1447-1452).

Tirso de Molina (1584?-1648)
El amor médico: "Embuçando meus focinhos, / e sentindo mais amor / do que amantes tem sentido, / desde Píramo até Paris, / desde Adonis té Narciso" (III, vv. 3532-3536).

Romancero general.
Núm. 106, "Oíd, amantes noveles, / los que en mitad del invierno": "Ya pasó el tiempo dorado / y vino el de alquimia y hierro, / ya se murió Cleopatra, / Tisbe, Dido, Elena y Ero" (vv. 37-40).

Núm. 259, "Mirando estaba Lisardo / al pastor que fue de Filis" (atribuido a Lope): "Gasté la flor de mis años / como Pyramo con Tisbe / con la que en belleza es Venus, / en encantamentos Circe" (vv. 41-44).

Núm. 456, "En estas solas paredes / y en este desvío triste": "Dilato la vida breve, / haciendo que no se incline / mi corazón a finezas / de las de Píramo y Tisbe" (vv. 105-108).

Núm. 612, "Ten, amor, el arco quedo, / que soy niña y tengo miedo": "Unos dicen el estrago / que en Tisbe y Píramo hiciste, / otros cuán ingrato fuiste / con la Reina de Cartago; / y viendo que das tal pago, / aterrorizada quedo, / que soy niña y tengo miedo" (Letra, vv. 10-16).

Núm. 627, "Alegre estaba Sirelio / que su alegría ha causado": "Hame hecho mil favores, / más que Hipodamia a Alexandro, / y más que Tisbe le hizo / a Piram [sic] el desdichado" (vv. 47-50).

Núm. 701, "Cierta dama cortesana / de las de arandela y toldo": "gastaba la gran Cleopatra sus tesoros con Antonio, / dábase, Tisbe la muerte, / y llevábala el demonio" (vv. 89-92).

Núm. 703, "Lee, Delio, estos renglones, / ya que no quieres oirme": "Haré que el mundo conozca / que tiene otra nueva Tisbe / que la imitara, aunque tú / en nada a Píramo imites" (vv. 77-80)

Núm. 727, "Señora, la mi señora, / no sé por Dios de qué sirve": "Ya se pasó el siglo de oro / que había Píramos y Tisbes, / en quien duraba el amor, / y el ser leales y firmes" (vv. 25-28)

Núm. 815, "Yo os juro, livianas hembras, / que no es tiempo ya de burlas": "Ya no hay Píramos ni Tisbes, / ni memorias de sus tumbas, / ni Lucrecias hay tampoco / que hagan burlas cual las suyas" (vv. 37-40)

Núm. 1006, "Militantes de Cupido, / los que seguís su estandarte": "No hay en el mundo Lucrecias, / no hay Penélopes constantes, / no hay Eros, que al mar se arrojen, / ni otras Tisbes que se maten" (vv. 45-38).

Núm. 1019, "Si las lágrimas que viertes / son verdaderas cual dices": "No hay firmeza que la ausencia / no la deshaga y derribe, / y si en Píramo la hubiera / nunca se matara Tisbe" (vv. 17-20)

Núm. 1098, "Yo quiero contar mis males / aunque estoy agora solo" (atribuido a Gabriel Laso de la Vega⁽³⁹⁾ ): "Hacíame duelo la historia / de Angélica y de Medoro, / y la de Píramo y Tisbe, / me convertía en sollozos" (vv. 65-68)

Núm. 1204, "Ya que de mis tiernos años / se me han pasado los medios": "Cuando me quieren vendido, / como un Píramo me muestro, / y como un Muza arrogante / si pienso agradar con ello" (vv. 61-64)

Núm. 1312, "Mis ojos se enjuguen / que el tiempo lo pide": "que basten seis años / al más firme Tisbe" (vv. 3-4).

Como se ha visto, esta fábula tuvo persistente influencia a través de varios siglos sobre no pocos escritores españoles, que utilizaron y amplificaron los elementos básicos del modelo y dieron lugar a que se desarrollasen nuevos episodios y distintos enfoques según la imaginación y la habilidad de cada escritor.⁽⁴⁰⁾

De éstos, muchos convinieron indefectiblemente en dar particular énfasis a ciertos detalles que el poeta latino trató lo más sucintamente posible para no disminuir el dinamismo de la narración. El prurito fue siempre el mismo: proporcionar mayor verisimilitud; dejar entrever al lector el pensar que motiva a los caracteres. Esto explica los rasgos típicamente veristas de la versión de Castillejo, por ejemplo, y los largos monólogos de los protagonistas en el poema de Silvestre, en los cuales suele abundar un patetismo inmoderado.

Ha de notarse también que la mayoría de las amplificaciones tienen lugar en la primera parte de la fábula narrada y que se prefiere presentar, en la mayoría de los casos, un desenlace conciso y directo, ceñido a la trama ovidiana. Si a veces hallamos adiciones en este punto, éstas sirven para subrayar la nota de tragedia inminente (cf. los augurios en el poema de Villegas y los sepulcros hallados por Tisbe en el de Montemayor).

En cuanto a los protagonistas, los mitógrafos por lo general han preferido resaltar más a Tisbe--según el ejemplo del poeta latino--, la cual pasa a ser la más simpática, resoluta y viva de los dos personajes (sirva de testigo el careo entre padre e hija en el poema de Montemayor).

Góngora entra también en esta tradición un tanto manida, pero tiene sin embargo la perspicacia de darse cuenta de que este mito--y el de Hero y Leandro, que había tratado con prioridad (1589)--ya está desgastado y lo trata de manera sumamente original. En su esfuerzo por remozarlo, da vía a un género poético, el de la fábula mitológico-burlesca, y, con ello, facilita el camino para el derrumbamiento de los mitos ovidianos.

1. Cito por la edición de Antonio G. Solalinde, 2^a parte, t. 1 (Madrid: CSIC [Instituto "Miguel de Cervantes"], 1957), pp. 195-201.

2. Gardiner H. London y Robert J. Leslie ("A Thirteenth-Century Spanish Version of Ovid's Pyramus and Thisbe," MLR, 50 (1955), pp. 147-155) sugieren la posibilidad de un texto distinto al hoy conocido.

3. Hemos consultado la edición de 1551 (Anvers), que lleva el siguiente título: Las Metamorphoses, o Transformaciones del muy excelente poeta Ouidio, repartidas en quinze libros y traduzidas en Castellano. Todas las citas serán de esta edición. El texto de la fábula se halla en las pp. 54r^o-56v^o.

4. Véase la nota 10 de la Introducción. Citamos por esta edición.

5. Del Metamorfoseos de Ovidio en Otava Rima tradvzido por Felipe Mey. Siete Libros. Con otras cosas del mismo ... (Tarragon, 1586). Se trata de una traducción parcial de las Metamorfosis. La influencia principal es la de los italianos ya mencionados, como declara el mismo Mey en el prólogo "Al lector":

Una cosa se me ofrece aduertir: y es, que quanto a la traducion no he guardado siempre vna misma orden porque en el primero y segundo libro, que fueron trabajos casi del principio de mi mocedad, me desuie algunas vezes del testo Latino; imitando en parte a Ludouico Dolce, y en parte al Anguilara... (Aiiv^o)

Juan Felipe Mey fue humanista e impresor valenciano, hijo de impresor, que en 1555, siendo aún muy joven, dirigía la impresión de la Crónica de Ramón Muntaner, hecha a expensas de la ciudad de Valencia. Fue su Mecenas el ilustre Arzobispo de Tarragona, don Antonio Agustín, y Mey siguió, por lo tanto, en Tarragona hasta la muerte del prelado. En 1587 regresó a Valencia donde continuó con su empresa e imprenta. Pero su competencia a más se extendía que estos trabajos materiales: En 1589 fue encargado a una clase de gramática de la Universidad. Más tarde (1593) alcanzó en propiedad la cátedra de prosodia, siendo reelegido varias veces durante siete años, hasta 1604 en que le fue confiada la de griego, desempeñada ocho años consecutivos (al ocurrir su muerte, quedó suprimida aquella asignatura en Valencia). Murió Mey en 1612. Publicó poesías y obras de gramática, sin duda destinadas a leer en su cátedra. (Enciclopedia universal ilustrada [Madrid: Espasa-Calpe, 1958], vol. XXXIV)

6. José María de Cossío, Fábulas mitológicas en España (Madrid: Espasa Calpe, 1952), p. 49.

7. Biblioteca de traductores españoles, vol. 4, p. 235; en Edición nacional de las obras completas de Menéndez Pelayo, LVII (Santander: CSIC, 1953)

8. El pasaje a que se refiere Sánchez Viana es el siguiente:

Che per tacere degl' infelici amori di Piramo e di Tisbe, delle sfrenate e illecite fiamme di Mirra e di Bibli, e del colpevole e lungo error di Medea, e di tutti i loro dolorissimi fini, i quali posto che non fosser veri, si furono essi almeno favoleggiati dagli antichi per insegnarci che tali possono esser quelli de' veri amori. (Degli Asolani di M. Pietro Bembo, vol. I de las Opere del Cardinale Pietro Bembo, Classici italiani, 55 (Milano, 1808), Libro Primo, p. 29)

9. Este segundo volumen lleva el siguiente título: Anotaciones sobre los Quinze libros de las Tra[n]sformaciones de Ouidio. Con la Mithologia de las fabulas, y otras cosas (Valladolid, 1589). Tendremos ocasión de volver a los poetas citados por Sánchez Viana.

10. Tratado que fizo el muy excelente é elevado Maestro en Santa Teologia é en Artes, D. Alfon, Obispo que fué de Avila, que llamaban el Tostado, estando en el Estudio, por el qual se prueba por la Santa Escriptura cómo al ome es nescesario amar, é el que verdaderamente ama es nescesario que se turbe. En Antonio Paz y Meliá, Opúsculos literarios de los siglos XIV a XVI, Sociedad de bibliófilos españoles, Libros publicados, 29 (Madrid, 1892).

De don Alfonso de Madrigal (1415?-1455) se sabe que estudio gramática y retórica entre los franciscanos de Arévalo y que luego estudio en la Universidad de Salamanca, recibiendo a los 25 años la egregia borla de Doctor. Se cuenta de él que tan bien retenía en la memoria cuanto había leído que le bastaba haber pasado cualquier libro por la vista sólo una vez para copiarlo todo a la letra. Fue rector del Colegio de San Bartolomé de Salamanca. Eugenio IV, sabio pontífice de Roma, le confiere un canonicato de Salamanca y la dignidad de maestre-escuela de la misma Iglesia. Fue a Sena, ciudad italiana donde residía entonces el Papa, para defenderse de ciertas acusaciones traídas contra el por su adversario Juan de Torquemada, Cardenal de San Sexto, Obispo de Mondoñedo. Fue además del Consejo del Rey Juan II, su chanciller mayor, Abad de la Colegiata de Valladolid y Obispo de Avila. Se retiró al Monasterio de Scala-Dei y murió en Bonilla de la Sierra el 3 de septiembre de 1455, se dice que a los 40 años. (cf. Don Joseph de Viera y Clavijo, Elogio de don Alonso Tostado, obispo de Avila [Madrid, 1782])

11. Citamos por la edición de las Obras de San Pedro, ed. por Gili y Gaya, Clásicos Castellanos, 133 (Madrid: Espasa-Calpe, 1950), p. 109 et sqq.

12. Obras completas, ed. J. Domínguez Bordona, Clásicos Castellanos, 79, vol. II (Madrid: Espasa-Calpe, 1957), p. 148.

13. Gregorio Silvestre Rodríguez de Mesa, poeta y músico, nació en Lisboa. Fue médico del rey de Portugal y vino a Castilla con la reina doña Isabel, mujer de Carlos V, el cual le concedió privilegio de hidalguía (1527). Entró al servicio del Conde de Feria. Fue nombrado maestro de capilla y organista en Granada (1541). Se casó con Juana de Cazorla, de quien tuvo, entre otros, una hija, perita en música y poesía. Fue su Mecenas don Alonso de Portocarrero, hijo del marqués de Villanueva, y trató con los mejores ingenios de Granada: don Diego Mendoza, Hernando de Acuña; y de fuera, entre otros, Pedro de Padilla, Montemayor y Barahona. Murió en Granada en 1569. (Vid. Antonio Marín Ocete, Gregorio Silvestre. Estudio biográfico y crítico [Granada, 1939])

14. Poesías; selección, prólogo y notas de A. Marín Ocete, Publicaciones de la Facultad de filosofía y letras de la Universidad de Granada, IX (Granada: Publicaciones de la Facultad de Letras, 1938 [i.e., 1939]). El poema se reproduce en las páginas 204-237.

15. Manejamos la Parte Primera y segvnda, de La Diana ... Aora nueuamente corregida y emendada (Barcelona, 1614), pp. 282-320.

16. Nació Villegas con toda probabilidad en Medina del Campo. Murió después de 1577. Apenas se sabe algo más de su vida. En 1551 publicó sus versos con el título de Inventario, que contiene, entre otras cosas, el precioso cuento de Abindarráez y Jarifa.

17. Inventario (Medina del Campo, 1565; ed. facsim. en dos vols. [Madrid, 1955-1956], vol. II, pp. 11-49.

18. El autor anónimo del Piramus et Tisbé, por ejemplo, ha alargado el mismo episodio con una serie de malos portentos que, aunque de una larga tradición clásica, no derivan del modelo latino:

(vv. 641-650 de la edición bilingüe de F. Branciforti, Biblioteca dell' "Archivum Romanicum," Ser. 1: Storia, letteratura, paleografia, v. 57 [Firenze: Leo S. Olschki, 1959], p. 192

19. Poeta español de mediados del siglo XVI, nació probablemente en Sevilla. Nada se sabe de su vida sino que fue escribano en dicha ciudad. Se distinguió en el romance, imitando los romances antiguos. Publicó la Comedia de Sepúlveda (reimpresa por Cotarelo en la Revista Española de Literatura, Historia y Arte, Madrid, 1901), pero su obra principal es la titulada Romances nuevamente sacados de historias antiguas, de las que se han hecho numerosas ediciones (comenzando con la de Amberes, 1551). (Enciclopedia universal ilustrada, vol. LV)

20. El texto se reproduce en el Romancero General, vol. X de la BAE (Madrid: Rivadeneyra, 1851), núm. 465, pp. 311-313.

21. Romancero General, núm. 464, p. 311.

22. Flor de varios romances nuevos y canciones, recopilados por Pedro de Moncayo [Huesca, 1589], ed. de Antonio Rodríguez-Moñino (Madrid: Real Academia Española, 1957), f. 77.

23. Cossío, pp. 156-158.

24. Miguel de Cervantes Saavedra, Quijote, en Obras completas, ed. Angel Valbuena Prat, 16^a ed. (Madrid: Aguilar, 1970), p. 1558.

25. Joaquín Casalduero, Sentido y forma del "Quijote," 3^a ed. (Madrid: Insula, 1970), p. 272.

26. Hemos manejado la siguiente edición: Rimas de Lope de Vega Carpio. Aora de nvevo añadidas. Con el Nvevo Arte de hazer Comedias deste tiempo (Madrid, 1609), f. 9v^o. El soneto aparece como anónimo en Foulché-Delbosc, "237 Sonnets," Revue Hispanique, XVIII (1908), no. 85, pp. 531-532.

27. BAE, vol. XXXII (Madrid: Rivadeneyra, 1966), no. 19, p. 394.

28. BAE, vol. XXXII, no. 20, p. 394.

29. BAE, vol. XLII (Madrid: Rivadeneyra, 1951), no. 6, p. 530. Hay otros sonetos--de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695: "De un funesto moral la negra sombra, / De horrores mil y confusiones llena") y de Cáncer y Velasco (1598-1655: "El cendal de que Tisbe se despoja, / Píramo advierte y reconoce atento"), por ejemplo--que